当代建筑论文汇总十篇-9游会

当代建筑论文汇总十篇

时间:2023-03-25 10:27:22

当代建筑论文

当代建筑论文篇(1)

谈及中国当代的建筑实践,焦点总是在例例可数的几个中国建筑师身上。而大部分对整个中国建筑实践现状更具代表性的设计师与建成作品却被媒体的评论抛弃。如今,虽然改制的风向标一直在飘动,但是无论从年产值还是承接项目的重要程度而言,国有大型设计院仍然是国内建筑设计行业的主力部队。而这部分占据建筑设计市场大部分份额的建筑师与其设计实践却很少见诸于报端。媒体的现实与浮躁决定它必定要追捧最新最热的建筑师或者建筑事件以提高对大众眼球的吸引力,而不会抱着批判的态度去看待中国建筑实践。而对中国当代建筑实践整体状况的把握对我们在的过程中寻找到自身定位、发现自身是必不可少的基础。因此本文所指之当代建筑实践不仅包括所谓“实验建筑师”的建筑实践更主要的是建筑设计行业的主力军团的建筑实践。

建筑设计价值核心的不确定性决定建筑设计需要一个外加的价值支点来自圆其说。这个价值支点是操控建筑设计以及建造过程的核心力量,决定着建筑设计的方向。举一个最简单的例子,建筑师在为业主进行设计之前应该会考虑为什么要设计这个建筑,这个建筑的建造又是为了什么?简单的说就是认识设计或者建造这个建筑的目的何在,这就是建筑设计的价值支点。即使对于一些建筑师而言并非在进行每个建筑设计之前都会仔细考虑这个问题,但对这个问题的考虑已经潜移默化的固化于其思维中,很的指导其进行设计了。

然而这种价值支点不是唯一的,不同的建筑师、不同的业主都会使得这个价值支点有所变化。对这个价值支点有的主体有很多,而其中最主要也有着最直接影响的主体应该是建筑师、业主与政府管理部门。这三个主体的价值取向的合力决定了一个建筑的价值取向。各种不同的价值取向综合在一起则体现出建筑实践的整体状态。

那么就让我们来看看这三个重要主体当今的价值取向。对于当代中国的建筑师而言,其面对建筑设计任务的时候,设计的目的主要可以归结为以下两个层次:第一个层次,为满足生计而完成工作任务,说的再简单点就是赚钱;第二个层次,是追求建筑自身价值与价值,并通过其来体现建筑师的社会价值。在中国当今的社会环境背景下,生存的艰辛与欲望的膨胀决定了大部分的建筑师都停留在第一个层次的价值取向上。而只有少部分建筑师努力朝着第二个层次的目标前进,但步履蹒跚。在理想被现实的残酷淹没的时候人们总会抓住身边最容易抓住的东西确保安全。建筑师也一样,迷失在理想中时,金钱与物质生活成为最容易被追求与得到并且体现自我价值的东西。很多建筑师设计建筑的目的往往不在于建筑本身,所以当建筑本体的追求与其他非建筑因素出现矛盾时,通常以建筑本体追求的退让收场。

对于中国的开发商而言,其对待建筑设计与建造的目的是十分清晰的——自身利益最大化。在追求经济利益最大化的同时谋取到更高的社会知名度与认可度也是少数开发商所追求的。其他常见于房地产广告中的高尚浪漫的居住理想只是开发商为追求经济利益的潜台词而已。对于另一部分非商业地产开发商的业主而言,其对待建筑设计与建造的目的则不一而同,有些关注使用效率;有些想要标新立异;有些想要邀功请赏换取政绩。大部分业主委托建筑师设计建筑的目的往往在于建筑之外,所以他们所关心的并不是建筑本体。

对于政府管理部门而言,这种价值取向相对其他两个主体更为不清晰。政府管理部门通过相关的审批来控制管理城市中建筑单体的设计。审批者通常只是执行审批程序而没有自身的价值取向在其中,而且审批经常会受到一些外部因素的干扰。而用以审批的标准却没有一个非常明确的价值取向,如果有也是代表着政府利益的价值取向,建筑只是实现这一价值的方式之一。这些都使得政府管理部门对待建筑的价值取向非常不明了。政府管理部门对建筑设计的管理控制其目的往往模糊混乱。

在三个重要主体的价值取向中只有一少部分的建筑师以建筑的自身价值与价值为设计目标。其余大部分主体所关注的都在于与建筑毫无关系,却又希望通过建筑这一渠道获取的东西。如果把这些取向分为关于建筑本体的与非本体的两大部分,那么三个主体的合力能够朝向建筑本体这一方的力量微乎其微。朝向建筑本体的价值取向是几近缺失的。

当代建筑论文篇(2)

abstract:therearecommercialandrecreationalinthecommercialstreet.itmustconstructthestrongbusinessatmosphereandamusestherecreationalfeatures.itmakesthemostofthechinesetraditionalbuilding''''selementinthebuildingdesign,andmakemodernisgoodwithtraditiontocombinedtogetup.atthesametime,wefigurethatit''''simportanttopaymoreattentiontothetersenessandsimplicityburtheluxuryandoverdoing.moreover,wegiveprominencetoit''''spracticability,co-mpatibilityandhighefficiency.what''''smore,wealsonoticethathowtoeconomizethegoundandthecost,howtotakefulladvantageofthearchitecturalspace,andhowtoconstructapleasantcampusenvironment.

keywords:commercialstreet;chinesetraditionalbuilding;cityexpression

1项目概况

武冈市位于湘西南的雪峰山脉东麓、南岭山北缘、资水上游,地处邵阳市西南五县(市)中心,。总面积1549km2,其中城市建成区面积14km2。有苗、侗、仫佬、回、瑶、壮、土家、满、蒙古、黎、白、水、高山、彝等15个民族,总人口74万。

武冈铜保新城商业街位于铜保新城中心,紧邻新区行政中心,东临规划的主要干道铜保路。规划建设用地东以规划的主要干道铜保路为边界,南面以城市交通支路春园路为界,西部以原有城市干道强武路为界,边界呈方形,总建筑面71024.3m2。

2设计构思

2.1设计定位

商业步行街,其主要功能服务于商业活动,同时也承担娱乐休闲的功能。本方案设计既注重起功能上的实用性、兼容性与高效性,又注重节约土地,充分利用建筑空间,营造宜人的商业氛围。

2.2设计理念

2.2.1节约土地,节省建设成本

设计伊始,以场地高差为方案切入点,充分考虑与场地高差进行有机结合并加以利用,从而减少建设中的挖填方量,以降低建设成本。

2.2.2商业步行街的多功能性和兼容性商业步行街兼有商业性和休闲娱乐性,它既要营造浓厚的商业氛围,又要体现其娱乐休闲性特色。

2.2.3建筑性格的恰当表达

建筑外墙采用现代设计手法,充分运用中国传统建筑元素,以蓝灰色麻石喷涂、青灰色贴面砖(主墙面),深灰色亚光不锈钢和深灰色铝合金(栏杆和窗框)、灰色镀膜玻璃及白色涂料(部分梁柱和构架)表达简约的建筑风格;大量中国传统建筑元素的运用,丰富了建筑立面。

利用设计中的虚实对比,均衡与侧重,统一与变化,形成具有较强光影变化,构图和谐,营造具有视觉愉悦感的空间效果。良好表达了商业建筑的内涵,同时也避免大空间和大构架给人带来的空洞和冷漠。

2.3设计构思

商业步行街的位置与规模决定了设计首先如下问题:一体化构思“规划——建筑——景观”;整合设计功能与环境。规划既着重与环境生态和商业步行街功能的研究,又关注商业步行街内部与外部城市环境的整体联系,将整合设计的理念贯彻与内外功能的组织,景观环境的保护和再利用;建筑形态以群体面貌出现,与环境巧妙结合,在追求建筑风格延续和统一的同时,保持对复杂地形的多样适应性。

2.3.1整体有机的景观格局

根据场地特点,在建筑轴线、景观轴线上组织室内外空间,形成各种空间序列,相互汇合、渗透、转换、交叉,有机地组合在一起,且不受车辆交通及功能分区之干扰。建筑与自然环境相互整合,空间相互渗透,构成以人的景观感知为中心的体验空间序列,最终形成新校区的整体感合场所感。

2.3.2理性与浪漫结合

布局充分利用周边自然环境,因地制宜,尽量减少对环境的破坏,将理性与浪漫结合,有规则式建筑广场空间通过转接、过渡的手法,与周边环境、城市景观融为一体,创造人文、尺度适宜的商业购物空间。

2.3.3强调交通组织的层次性

人车分流,快速车流置于城市干道,内部为步行道,并考虑紧急车辆通行,以保持中央腹地的完整性;同时,交通路网设计尊重原有竖向特征,在此基础上改造利用并形成特色。2.3.4可持续发展与良好的周边环境

考虑规划、建筑的可持

续发展、功能的合理转换,延续现有周边环境的多样性与地方性,在浓郁商业氛围下,创造一个生机勃勃的购物场所。

3总体布局

完全规则的用地孕育了建筑的雏形。椭圆形的广场和横向的步行主轴形成规划的核心。广场和步行街的交汇处是商业步行街的中心。规整组合的建筑体块与道路完美地结合。某种程度上讲,建筑大体就应该这样,我们只不过是此时此刻顺理成章地这样做了。建筑自然地簇拥成一个个群落,其间演变出多重性格的公共活动空间,组织成纵横交错的步行系统。二号地块延续了之前一些流畅的做法,赋予商业铺面以崭新的面孔。

两个地块自成一体又具有一定的逻辑关系,体现了一种和谐而活泼的美。

4空间的营造

建筑形态满足了商业构架与空间的关系。顺沿横向道路的运用,使单一的沿街界面变得富有层次,形成了一定的商业空间网络。线性空间与广场片状空间的结合,加大了商业休闲的逗留余地。

我们在这里积极创造公共空间,提高开放性,引入了步行街,露天广场,灰空间,室内庭院,空中庭院的概念,几个层面的空间组合形成有趣的空间序列。自然的形体组合给各个方向的城市道路带来独特的城市景观。

首先以半圆形休闲广场空间作为商业步行街的主出入口,行道树及铺地的导向将人流引入商业步行街。鲜明的主题雕塑、椭圆形的玻璃幕墙及一排排柱子架空的走廊在阳光的照射下产生奇妙的光影效果,给人以温馨的感受。柱廊形成的灰空间成为了公共活动空间到商业空间的自然过渡。清澈的喷泉、有序的行道树及斜向的硬质铺地将人们带入到个性空间的惊喜中。适宜的空间尺度,细腻的环境处理,成为我们设计的一个核心。向东西两端行走,有更细腻亲切的步行空间,空间的收放自如,打破了几百米冗长的感觉。同时,各种样式的休息椅凳合理设置很好的体现了人性化的设计。

亚历山大说过,一个好的设计并不是告诉人们如何设计空间,而是让空间有机会长成生气活泼的花。在这中间我们试图给顾客提供一种充满阳光、空气、艺术品的有人性、有精神的场所,让室内室外环境的融合改变全室内令人窒息的购物空间。形成一个人们乐在其中、不知疲倦的购物展示平台。连廊与边界,其尺度、体量及被关注刻画的程度,已远远超出了“交通”功能。

5结语

近年来随着经济的迅猛发展而引发了商业步行街的建设热潮。商业步行街由于自身功能的综合化而成为人们关注的焦点。一大批商业步行街再很短的时间内建成并投入使用,宜人的空间尺度,细腻的环境处理、浓厚的商业氛围构成了具有时代特征的商业步行街;大规模建设的同时,盲目建设的情况也时有发生。在武冈新城商业步行街的设计过程中,我们强调应尊重当地实际情况,力求在满足实际商业功能的基础上,整合处理功能与环境,探索了富有特色的新商业步行街空间的方式和策略。希望对步行街建设提供有益的设计思路和方法。

参考文献:

[1]夏伟.商业性街道的评价体系建构——生态学的启示和方法.[硕士论文].安徽:合肥工业大学,2004.

当代建筑论文篇(3)

如今,国内建筑学院里的国际学术活动越来越频繁,网络建筑资源也是汗牛充栋,不少青年建筑师和学生面对众说纷纭、五花八门的外来理论——建筑哲学、符号学、现象学、类型学、文化人类学……谈完了“后现代”、“解构”,又谈“建构”和“身体与建筑”。确实有些人是真正专心在研究,可还有许多人是人云亦云、见异思迁,把建筑理论当成时尚的东西,不断地与时新的理论“俱进”。许多人把最旺盛时期的经历不断消耗在无谓的对理论的激动中。须知,国外的这些理论和观点不是三言两语所能道破,涉及到西方现代哲学、美学、心理学、艺术、社会学、人类学等社会科学领域及数学、信息技术等自然科学领域。

然而,在浮躁的理论界,有许多人动不动用一知半解的西方理论术语来解释我国的建筑现象,牵强附会。如“建构”一词,许多学者在不明白它的真正含义的情况下就试图用它来证明我国建筑中早就有了“建构”思想。“建构”(tectonic)一词起源于希腊语,原指木匠和建筑匠的手艺。经由19世纪欧洲建筑理论家的工作,“建构”逐渐发展为特指建筑在物质层面上如何建造的艺术,成为西方建筑文化中的一个重要范畴。作为对后现代主义日益商业化和表面化的批判,“建构”观念正在潜移默化地影响着我国的年轻建筑学生。然而,具有讽刺意义的是,在谈论“建构”迅速成为建筑理论时尚的今天,“建构”和其他许多引进的西方理论话语一样,面临被肤浅化和庸俗化的危险。对西方的理论不加咀嚼就随意引用,必定会消化不良,更不要指望能对我国建筑现状起什么积极作用了。

理论最忌僵化和教条。有许多学者故弄玄虚,把西方语境里很平常的话语翻译成拗口的中文,以显示自己的高深,实际上不过是一厢情愿的自恋罢了。如某介绍西方先锋建筑理论的论文,笔者读下来竟如同嚼蜡。文章通篇充斥了奇异的译名和晦涩的话语,还有很多电影、文学方面的未经解释的术语,其中很多翻译的语句前后关系含混,不知道作者想要说什么,可见他只是把别人的话逐句生硬地翻译过来,想必作者也根本没有理解原作的精神,否则不会讲不清楚,只是照猫画虎的描摹了一遍罢了。真不知这类文章和所谓理论能对学建筑的人有何裨益?

学院派的建筑理论教育历来是与建筑实践有距离的,强调“宏大叙事”,即是以群体、抽象和形而上基础的历史叙事方式,含有未经批判的形而上的成分。它制造叙事霸权,并因而成为学院派建筑理论所依赖的基本模式。学院派理论家企图绕过私人感受,用宏大叙事取代对作品的细读分析,导致当代建筑批评以及文化批评越来越远离艺术经验。看看今天的一些重要的建筑期刊,都快成了为官方或学术权威霸权的田地了,在那里听不到自由的声音,看不到独立的见解。而如《时代建筑》这样的杂志,就能看到各种不同的个人论点在激烈碰撞,读者能感受到清新的新面孔,呼吸到新鲜的学术空气。难怪许多实验和先锋的建筑师选择在这里说出自己最真实的体验和感受。’

读过王小波的小说和杂文的人都知道,他极少运用成语和某某名人说过的话,他用最朴实的语句说出了最真实的感受,给读者的感受是最亲切、最有震撼力的。他试图用“私人叙事”的真实体验来抵抗学院派“宏大叙事”的臃冗陈腐的叙事霸权。 转贴于

当代建筑论文篇(4)

这里就建筑节能设备与产品的发展趋势,谈几点看法供参考

影响发展的几个重点观念

1.充分注意地区差异的观念。我国幅员辽阔,地区气候、人文、经济水平均有较大差异。不可能用一种类型设备通行全国。对于引进国外产品应分析其产生和应用的背景与我国的异同,择其善者而用之。

2.建立寿命周期成本观念,一般应按建筑寿命五十年内发生的各项费用,取其总和较低者作为选取决策的依据,不应只考虑一次投资最低者。

当代建筑论文篇(5)

中国的政治意识形态在1976年(逝世)前后发生了深刻的变化,即从前期左倾的激进转变为后期右倾的自由与开放。在1976年之前的中国建筑注重表达民族、国家和革命的宏大主题,此后的建筑倾向于表达地方文化并逐步关心现实的世界,是一个从“大叙事”走向“小叙事”的过程。①到20世纪90年代,经典政治权力已非中国惟一的权力中心。以发达互联网及传统媒体系统为载体,以全球化为背景的文化霸权主义侵入中国,并呈现一种强势文化的姿态。中国的媒体比以往任何时侯都更靠近西方媒体:电视与互联网的迅速普及为信息在国外、国内的同步传播提供了可能,信息在国内国外几乎同步上市。西方强势文化借助媒体形成独立于政治权力之外的另一种权力——文化领导权。中国经典的政治权力反而渐渐退居世俗大众生活的次要地位。

众所周知,西方在历经现代社会的长足发展之后,于20世纪60、70年代步入后现代社会时期,价值体系的多元化在许多艺术领域展开(建筑领域当然也不例外),并逐渐影响人们的精神世界,统一价值取向标准的对神圣与崇高的向往被单体个性的张扬所取代。这种多元化的价值取向也随着西方文化的入侵而深刻影响着中国人的精神生活与行为准则。对库哈斯央视新大楼的追捧即体现了中国建筑界对西方建筑文化的神往与倾慕,而对该方案的批评则反映了坚守本土文化传统者(即中国现代主义建筑文化的拥趸者)的贯常立场,审美的多元化取向可见一斑。

2.边缘性

中国当下的社会与文化环境决定了我们的边缘性地位。一方面,文化全球化改变了我们的日常生活方式;另一方面,我们又被纳入另外一种价值观,不得不屈从于文化帝国主义的支配。无论承认与否,全球化都无情地影响着中国的历史进程(俞可平)。然而在比较有影响的文化理论体系中,找不到一种属于中国人原创的体系(季羡林)——这说明我们难以接近学术中心的边缘状态。建筑界也是如此,对西方当前主要的建筑文化与理论,我们缺乏对其所以发生发展的社会背景的理解,同时也缺乏理解它们这种发展的社会参照系,更遑论对其作出有力量的批判了。

二、喧嚣与冷寂——历史大关系下的建筑理论与批评

1.超出权力与政治阴影

从1976年以后,中国国家政治与权力形成的单一文化态逐渐拥入开放而自由的空气,整个中国开始重新认识“真理问题”。国家意志与正统意识形态从主流文化地位渐变成文化中的“主旋律”,虽由政府大力倡导,但并未真正成为大众喜闻乐见的文化形式,因为其中充满了过多的政治宣传。与此形成对照,“主旋律”文化之外是大量富有生命力、为大众喜爱的世俗文化。“主旋律”作为国家的文化导向,具有强制意味,带有鲜明的权力和“教化”色彩。然而比“主旋律”文化更为生机勃勃的是大众的流行文化,它没有权力的支持,但充满了生命力。

20世纪80年代末90年代初,中国建筑迎来了一次真正的热潮。这一热潮与建国初期兴建“十大建筑”的热潮不同,这一次是自下而上的力量使然,少有政治与权力的影子。这标志着中国建筑从表现宏大叙事主题转向对现实世界的关注。正其时,西方的后现代与晚期现代主义理论盛行,中国建筑界几乎未加批判便接收了它们,正好用来当作如何对待传统建筑文化的理论支柱。

1976年以前(或曰改革开放以前),中国建筑界对中国建筑风格的定义为民族主义,表现为所有的建筑现象都围绕一个中心——一个原则、一个意义、一个精神以及一种世界观,这是权力与政治阴影下的单一文化态现象。这一时期的建筑理论与批评也以对民族主义建筑的讨论为主,语言风格上模仿前苏联,呈现出整体统一的价值取向。

时间再回到20世纪末21世纪初,较之20年前,事物的真理性已变得不那么重要了,我们被强制性地带上开往后现代主义②的列车。中国的现代主义建筑在20世纪70年代以前受权力与政治的约束,形成一整套的“共识法则”,一切建筑叙事主题只有经过它的认可,才能具有真理性的价值,并且为人们所接受③;而在此之后,权力与政治影响式微,“共识法则”被颠覆,“科学不再以追求真理为第一要务,而以生产未知为目的,‘为了创新而创新’(利奥塔)”,随后,中国建筑界呈现“百花齐放”的丰艳效果。建筑理论与批评终于走出了权力与政治的阴影。

2.视觉化倾向

前面已述及后媒体时代审美的视觉化倾向,视觉符号正在或已经超越了语言符号而成为文化的主导形态④。英国艺术批评家伯格说得好:“在历史上任何社会形态中,都不曾有过如此集中的形象,如此强烈的视觉信息。”⑤在各文化产业中,视觉符号被大批量生产出来。视觉形象的生产和传播,并不只限于艺术领域,艺术已经在相当程度上泛化了,审美过去是艺术家的专利,如今已成为普遍的社会追求。建筑也不再是建筑师的专利,业主、公众都有参预、评判与选择的权利。

建筑理论与批评刚刚走出权力与政治的阴影,又面临这样一个好的建设时代,应当说应该有好的建树,可惜,西方建筑文化丰富的形式语言拥入得太快(上海建筑金、银、铜奖的评选中,约半数方案为国外建筑事务所设计),让人眼花缭乱,又乱了阵脚,很多建筑师便再也无心深究中国自己的建筑文化问题,而一味采取“拿来主义”。中国的建筑理论界俨然与西方建筑理论界全面接轨:西方的各种建筑理论都可以在中国的建筑媒体中找到介绍。中国的建筑批评更呈现出一副庸俗的面孔:以充满视觉张力的精美建筑图片为主,以西方建筑理论片言为点缀,以对建筑的参观性介绍为主线,因此整体缺乏理论深度。

当代建筑论文篇(6)

[中图分类号]b036;g05 [文献标识码]a [文章编号]1000―7326(2010)07―0020―07

一、马克思主义与建筑意识形态批评

建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式,从马克思主义意识形态批评的角度来看,它与其他艺术形式一样,是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”,是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性,建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德,的社会现实,恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建――近代两方城市规划与建设的最早探索――进行了意识形态批判 l853年,拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划,史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”) 巴黎改建工程历时17年之久,在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑,建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道,在街道两旁修建豪华的大厦”,并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”,将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道,使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处,并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟,并不是在被消灭,而只是在……被迁移”,所以恩格斯敏锐地指出:“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西,在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候,企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断,并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式,由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”

20世纪60年代以来,经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破,试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展,在建筑学领域更是异军突起,构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多・塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》,列菲伏尔的《对空间政治的反思》,詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球:建筑,唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》,哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》,戴维・哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义:建筑与城市设计》等论著,在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系,经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。

当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年,其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文,将意识形态批评引入了建筑批评之中,以一种新马克思主义的视角,重新审视建筑学的理论和历史,将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判,具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出:“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评,就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评,建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判,并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此,在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中,塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法,来重读现代建筑史,用最严格的马克思主义者所认同的术语,来理解现代建筑史”,以此构建一个参照体系,“以便进行深一层的检验”。例如,塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时,认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰,它点燃了希望之光,成为表达真理的工具”,就像是播下了种子,它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映,它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现,他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生,他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是,在新的社会条件下,那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”,因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张,而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发,揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是,我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出,塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场,但建筑不可能是意识形态的,因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判,毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义,导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度:

20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化,人们却只是以新的方

式一遍遍复述古老的故事。

当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧,以致错接与放弃,然而事实

上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来

时,对传统的依赖越来越成为束缚。

建筑,就像俄狄浦斯,命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩

罚。

因此,在塔夫里那里,充满了对当代建筑的谴责与批判:菲利普・约翰逊的“学院气来自贪婪的搜 集欲,而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”,他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”:詹姆斯・斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间,徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”,“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道,却没有提供解决谜题的方法”;路易・康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里,世界沉没消失”;文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力,其批评方法显然是意识形态的,正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的:

我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史,而是

许多道路的历史,以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的――产生于现实和乌托邦的相互作

用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式,而是隐藏在它们后面的思想。

美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑:一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响:“和许多同代人一样,我受到马克思主义历史观的影响,但即使对本书最粗略地翻阅也会发现,书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面,我接受的法兰克福学派的批判理论,却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法,‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面:它以不合理的理性主义为名,把人引入了这样一个境地,使他异化于自己的生产活动,也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法,但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出:由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制,人们既不可能写一部绝对的历史,正如他们无能创造绝对的建筑”,因此在第三版中引入“反思实践”的模式,作为批判性建筑实践的基础,挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(team x)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时,指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象,而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是,“十人小组”的成员之一,德・卡尔洛(de carlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”,指出ciamⅶ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏,城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。

德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史――从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟,在一些极端的情况下,甚至就变成了意识形态本身”,“在那些极权主义的国家中,就像20世纪已经显示的那样,建筑理论以一种标准与统一的形式,表现为某种堕落:‘一体化’成为某种意识形态的工具,这些冒充的理论,是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中,艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。

塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养,在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如,冯果川借用德波“景观社会”的概念,认为“鸟巢”、cctv新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中,它们的先锋性已经被‘’,这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景,成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现,贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现,对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中,意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度,中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统,认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果,是反映意识形态霸权的上层结构,因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱,从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下,建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定,不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。

二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建:多维与辩证

意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里引入了建筑的意识形态批评,将经济基础与上

层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。

――郑时龄

正如不可能存在阶级的政治经济学,而只存在针对政治经济学的阶级批判一样,我们也不可能

建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑,而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和

城市的阶级批判。

――曼弗雷多・塔夫里

在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时,“经济基础/上层建筑”模式既给我们指明了方向,又给我们带来了困惑与疑问。经济基础/上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻,使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面,对深度的挖掘――试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质,成为了建筑批评家们身不由己的本能追求;而另一方面,对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭,导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道,因而遭到许多学者的质疑与反击。

罗杰,斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑:“把一座建筑反射到它的经济环境中去,我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时,它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了,在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时,我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理,但是从马克思主义意识形态批评的角度来看,他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的,而是要寻找如何走出歧途的途径。

事实上,经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题,“尤其是两者关系的本质,它所造成的疑问似乎无法分析。于是,根据威廉斯的观点,人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距,而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻――从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现――都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是:因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之,正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来,人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式,取得了许多进展,为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型:反映论和中介论。

1957年,理查德,沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法,即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的,原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样,即使不那么明显但却是必然的;表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机,艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系;轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判,构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年,路易・阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式:一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系,另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次,这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定,相互联系,共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此,“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变,而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整,每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节,都在结构调整中起了‘本质’的作用”。

雷蒙・威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径,提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出,在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时,我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实,因为由于间接表达的缘故,这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”,要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。

詹姆逊指出中介化是一种分析手段,是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间,或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾,试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系,寻找建筑风格变化的深层动因,对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”,才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性,避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征,即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时,詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介,使其分析更具穿透力:“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果,前者“迷恋均衡”,使“密斯(mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”;后者追求“非物质化”,使建筑“减少了质量和重量,同时增加了空间和轮廓线――这正是砖块和气球之间的区别”。

“反映论”的分析模式直接而明了,但其分析框架过于严谨保守,缺乏阐释的创造性与灵活性:“中介论”的分析模式丰富而复杂,但其分析框架过于松散开放,缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合,建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是,在建筑批评中将“经济基础/上层建筑”模式或“本质/表现形式”模式中加入“社会文化”中介,构成“经济基础,社会文化/建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时,对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析,并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。

在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时,当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德・英格利斯认为文化“变化多端,规模宏大,海纳百川,极富争议”;雷蒙・威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系,在它们相互运动的动态关系中,物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性,布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中,各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯・拉普卜特认为文化处于不断的演进之中,它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了,重要启示。

多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系,一个维度代表一个单一而独特的分析方向,因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系,同时在每一维度中,从“反映论”的角度来看,建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式,显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点,因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的:一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析,并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态;而另一方面,借助威廉斯和布洛赫的概念,我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度,当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。

意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念,我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙・威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法:特定阶级或集团所特有的信仰体系;虚假的信仰体系――即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系;意义与观念生产的一般过程。雷蒙德・盖斯在《批判理论的理念:哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型:一是描述性 意义(中性和客观的)的意识形态;二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态;三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础,上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释:“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系,而是他们体验这种关系的方式;这就等于说,既存在真实的关系,又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下,意识形态是人类依附于人类世界的表现,就是说,是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中,真实关系不可避免地被包括到想象关系中去,这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的),甚至一种希望或一种留恋,而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中,意识形态具有能动的本质,它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发,提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架:通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察,揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系,,强化、改变或异化“真实关系”的过程,从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。

例如,当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时,中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分,建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”――中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实,又存在一种充满矛盾的“想象关系”――对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性,坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态,通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的,,强化与改变,构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示,破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外,再也难以出现新的突破”的深层原因:因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”,它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下,注定是难以实现的。

当代建筑论文篇(7)

二、当代中国建筑设计的文化现状

建筑文化内涵是建筑设计理论的一个重要方面。在1980年代的美学热潮中,建筑学研究者就积极肯定了建筑具有物质空间与精神空间的双重文化属性,如“建筑为人类提供了各类形态的生存空间和社会交往空间……不断为人类创造出丰富和舒适的场所和空间。这种物质与精神之间的谐调关系,充分显示了‘文化’的意义。”[4](p12-20)回顾1990年代以来,中国建筑设计不可否认的文化现状就是,建筑文化的缺失及设计风格缺少创新与个性。究其原因在于,当代中国建筑设计缺少自身的文化思考与脉落;因此,建筑学理论研究者必须思考当代建筑设计的地域性与当代性问题,即如何在全球化环境中“处理建筑和文化的地域性、民族性与国际性关系”[5](p362)等问题。需要强调的是,笔者于此所述的“当代性”,更多地指向建筑设计对当代人精神与心理情感层面的影响;“地域性”类同于文化学范畴内的“本土性”概念,其内涵倾向于吴良镛先生《北京》强调的建筑之于当代的文化精神,即更加明确地传承传统与发掘地域文化或传统文化的重要性、必要性及迫切性。针对当代中国建筑设计的文化现状,基于对信息化背景下建筑表皮特点的相关研究[6](p13),我们不禁思考如下两个问题:其一,当代中国建筑的表皮与内部结构的关系是怎样的,是否存在建筑内部功能大体一致,而单纯从建筑表皮来追求个性化表现的情况?其二,建筑表皮化取向所呈现的二维化、平面化、影像化特征,与建筑作为实体的三维化、立体化及空间莅临感之间的矛盾,在当代应当如何解决?两个问题又可以归结为一个实质:当代建筑表皮彰显的图像化取向与建筑作为功能性空间的营造实质,孰先孰后,孰轻孰重?笔者认为,从功能性空间作为建筑的第一属性来看,在当代社会文化发展背景下,功能性空间(包括能够提供科学、方便、经济性好、舒适的建筑内部空间与外部环境空间)依然应当作为当代中国建筑设计首要考虑的问题及前提。作为建筑第一要义的功能性属性,进一步强调了莅临与使用空间的人的感受的存在性与合理性。毕竟,建筑“空间及其围合体,在我们日常生活中的地位要比纯技术、美学甚至是符号学所描述的要重要的多。”[7](p8)同时,回顾当代中国建筑设计实践,需要强调的一点是,改革开放以来我们对西方建筑语言进行了积极的学习,并促进了1980年代以来建筑面貌的转变;然而,我们所学习的建筑语言大多集中于对西方建筑表皮语言的借鉴,而对西方现代主义建筑产生以来,重视建筑空间功能实现等核心观点,尚未能落到实处。因为,西方当代建筑文化中具有景观化取向的建筑设计,“在很大程度上(依然)继承和借用了现代主义建筑的建构和功能,(其)仅仅在形式上进行了刻意的强调。”[6](p11)可见,无论当代西方建筑表皮如何新奇,都没有放弃现代主义以来强调建筑功能性的第一要义。更进一步看,这种单纯强调建筑表皮学习的倾向,必然使得当代中国建筑设计呈现出内部功能性不高,外观碎片化、影像化的整体面貌,乃至形成建筑与周围环境间缺乏规划感的、视觉与心理都不甚和谐的城市印象。从这一点来看,当代中国建筑设计应当在恢复对建筑功能性强调的基础上,充分考虑建筑与地域文化与本土空间环境的对话,即从建筑自身创造的空间与建筑外部环境空间--双重角度进行理性的实践与发展。相比之下,当代美术经过1980年代近十年的发展,与之前的创作相比发生了巨大转变。1980年代美术关注的文化问题可集中概括为追求美、表现真实、对人的问题进行思考及反思中国文化等方面。[8]1990年代以来,伴随美术市场化趋势的加强与美术家创作意识的日趋成熟,当代中国美术关注的文化焦点发生了向本土性与当代性的双重转变。艺术家积极探索具有中国文化意蕴的艺术语言,探索能够表达当代中国文化精神的艺术呈现。当代美术中建筑空间图像所呈现出的,创作主体或休憩,或逃避,或批判的文化态度,具有鲜明的当代文化特征与中国式特色的审美空间启示意味。

当代建筑论文篇(8)

中图分类号:tu984 文献标识码:a 文章编号:

前言

中国工程院院士,上海世博会中国馆之父何镜堂将自己的建筑理念总结为“两观三性”。“两观”即建筑的整体观和可持续发展观。“三性”指建筑创作要体现地域性、文化性和时代性。何镜堂院士创造性地提出的“两观三性”建筑理论体系具有重要的理论学术价值和实践指导意义。

“两观三性”

在“两观三性”的建筑理论中,整体观就是设计要有一个整体的观念。建筑设计是一个系统工程,需要把城市设计、风景园林和建筑设计整合起来在综合中创作。可持续发展观就是要创造条件促进人与自然的协调以及科技与文化的协调发展。地域性是说建筑要跟当地的环境、气候和当地的文化相融合。文化性是指建筑不仅要满足物质功能方面的要求,还要给人一种精神上的享受。时代性是指建筑既要跟上这个时代的精神,还要与这个时代的材料、技术相适应。地域是建筑赖以生存的根基,文化是建筑的内涵和品位,时代性体现建筑的精神和发展。三者是相辅相成、不可分割的。

“两观三性”中的整体观

整体性被认为是建筑系统的最基本特征。现代建筑学认为:建筑的结构、功能和形态是相互依赖、相互作用的。无论在任何一个组织层次上,结构与功能都是相辅相成的。建筑空间结构在一定程度上决定其内部功能,而结构的形成和发展又受到功能的影响。因此,建筑设计要注重建筑的结构与和功能的整体性。同时,建筑空间结构的所有要素是相互联系的,每个元素仅仅由于它的场所位置及与周围元素的相邻关系,而被环境整体有意义地接受。改变一个元素常常意味着以某种方式改变整体。所以建筑应该作为一个复杂的整体来考虑。

在建筑设计中不仅要处理好建筑内部各要素的关系,而且还要处理好建筑与外部要素和环境的关系。建筑的外部要素包括城市规划、街道、气候等。一个建筑设计只有符合满足上述要素的要求,才能满足一般的使用功能。然而今天的建筑设计已不单单是一幢建筑的实用、美观和经济的问题,它还要涉及到社会学、生态学、心理学、历史学、经济学和环境学等多门学科。即建筑设计不仅要满足为人使用的基本功能外,还要体现建筑的时代性、地域性和文化性所包含的外部要素。因此,外部要素和环境也是建筑设计整体性要注意的内容。

当今建筑设计整体观还体现在生态建筑的设计,也就是指建筑与环境协调发展的建筑样式,即要求在建筑设计中充分考虑环境保护的需要,使建筑物不仅有效地满足各种使用功能的同时,还要符合环境保护的要求。因此,建筑的创作与环境的保护也是一个整体过程。

建筑设计整体观的体现——何镜堂的作品分析

何镜堂的“两观三性”概括阐述了建筑的精神内涵。此种建筑思想完美地体现在他的作品里,特别是作为最基本特征的整体观。何镜堂的所有作品中最多的应该是校园规划了。武汉大学校园文科区的规划设计就是一个注重建筑设计整体观的很好例子。

武汉大学文科区建筑群用地东、北两面紧邻东湖风景区,西、南两侧紧靠珞珈山主体。文科区的建筑群风格秉承了武大整体校园风格,古典细部同现代手法相结合。建筑外立面为三段式构图,并以灰蓝色屋顶加以统一。建筑入口关键部位运用壁柱线脚等传统形式加以强调。建筑材料与颜色也同校园已有建筑取得相似。同时,建筑群与周围的山水环境取得了较好的和谐与共生。新建筑延续了老建筑的风格又不失个性,成为武大又一风景线(如图1所示)。

图1 武汉大学老建筑(上)和文科区建筑(下) 图片来源:自摄

2010 年上海世博会中国馆——东方之冠是何镜堂的另一代表作。中国馆通过对中国传统建筑结构中屋架与斗拱造型的抽象提炼,运用现代构成手法生成一个层层悬挑的立体造型体系。何镜堂在发扬建筑的民族性时,不仅考虑了建筑的结构,而且综合考虑外墙和内部装饰运用叠篆手法,包括景观设计亦也体现了中国文化意境。

观点比较

何镜堂认为建筑的核心是使用和精神的结合。他认为建筑师要有一个整体的观念,把城市设计、风景园林和建筑设计整合起来。他认为建筑应该与城市相融,布局和风格服从城市整体机理和空间形态,为城市添光彩;建筑应当融于自然环境,反映气候特色,布局应该因地制宜,依山就势,山水相融;建筑应该根植于当地历史文化环境,延伸地域人文地理信息。

同样,作为中国科学院院士的齐康也认为建筑与地域环境应该作为一个整体来看。他认为建筑总是在一定的地点、地段、城镇、地区,乃至地域中建造,所以就地区而言,某种意义上是建筑的属性。也就是说地区应该作为建筑的一部分予以考虑。他还认为建筑应该是文化的、生态的、情感的、智慧的,建筑总是不断适应社会政治、科技、经济、文化的变化而转换和更新,反映地区的种种特点和特色。齐康善于运用中西方建筑传统手法,探索中国现代建筑风格。其建筑理论包含着丰富的哲学思想,建筑设计中重视空间的处理。在注重对历史文化的传承的同时,强调转化与创新。

结论

随着现代化发展的脚步的加快,建筑越来越成为改变人们生活环境的重要方式之一。如何让建筑业健康稳定的发展是一个十分重要的问题。建筑理论是指导和监督建筑业的一个理论系统,它是随着时代的变化而发展更新的。建筑理论是建筑技术的支撑,可以说建筑理论是建筑的灵魂。没有理论的支撑,建筑就无法进行。何镜堂创造性的发扬了岭南建筑学派的“现实主义学术传统”,提出了“两观三性”的建筑创作理念,为当代中国建筑的“中国性”的创造探索了新的道路。

参考文献:

[1]何镜堂.文化传承与建筑创新[j]. 建筑设计管理,2011,28(8):3-4.

[2]陈忆军.登上建筑的圣殿——访中国工程院院士何镜堂先生[j]. 中外建筑,2008,(9):52-59.

当代建筑论文篇(9)

中西方建筑的简要发展历程及比较

1.西方建筑设计观念的简要历程

沿着科技发展的脉络,西方建筑经历了一个多世纪的渐进、演变、更替、转换的自我完善过程。工业时代初期,人们也同样陷入了理性与情感的矛盾之中,工艺美术运动因挽回宁静的田园生活而产生,但毕竟违背了历史的潮流而昙花一现。其后,又经历了新艺术运动、装饰艺术等,以建筑艺术为先导的艺术运动,使西方设计观念逐步的与工业社会的时代特征相融合。20世纪20-30年代,许多独立设计师,在“拯救众生”的价值取向下,提出了自己的设计观念,进行了多样的探索。例如:由格罗皮乌斯创立的“包豪斯”学派就是旨在让设计为社会服务,坚持现代材料运用,现代技术的运用,强调通过建筑外表能够立即了解到建筑结构的必要性,坚持设计上诚实,坦率的原则。他的代表作之一:法古斯工厂大楼,采用玻璃幕墙,突出内部建造结构,消除所有装饰细节。

当时另一位建筑大师,勒・柯布西耶,他丰富多变的作品和充满激情建筑哲学深刻地影响了20世纪的城市面貌和当代人的生活方式,从早年的白色系列的别墅建筑、马塞公寓到朗香教堂,从巴黎改建规划到加尔新城,从《走向新建筑》到《模度》,他不断变化的建筑与城市思想始终将他的追随者远远的抛在身后。当然,还有路德维希・密斯・凡德罗的“少就是多”。在他设计的建筑中, 你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西,没有杂乱的装饰,没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。“流通空间”在二十世纪初这应该是个很前卫的名词,毫无疑问,这在当时属于创造性的突破。开创了完全与以往的封闭或开敞空间不同的―――流动的、贯通的、隔而不离的空间开创了另一种概念。密斯・范・德・罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索,发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格从而将建筑设计与现代科技完美的结合在了一起。“有机建筑“学派的代表赖特,又为我们阐释了人与自然、建筑空间与自然的关系,打破了过去着眼于屋顶、墙和门窗等实体进行设计的观念,为建筑学开辟了新的境界。总之,勇于创新和探索的精神,使得西方建筑观念得到了全面的发展,并产生了深远的影响。20世纪60年代后,这种精神又催生出更为多样丰富的创造。

中国建筑设计观念的简要历程

中国古代社会长期的安定和文化的延续性使建筑具有完善的价值体系。中国古建筑因其独特的艺术语言,而成为世界四大建筑体系之一。中国古代建筑文化从商周萌芽至盛清成熟,一共经历了三次发展高潮,不断的充实和总结,才有了今天我们所见到的成就。而当代中国建筑,历经战争、政治运动、西方建筑思想的冲击再到高速变化发展的今天,我们的历史似乎太过破碎,回顾建国六十年来,中国建筑在形式上有了巨大的变化,但从建国初期梁思成与华揽洪之争;到80年代城市化进程迅猛袭来,85思潮的反思;再到当代,现代主义、国际主义的风格已经塑造了中国绝大部分追求现代化的城市的面貌,设计师又陷入了“现代”与“传统”的两极对立之争,但这种争论并没有更深层次的推进建筑设计观念的进步。

中西建筑观念历程的比较

对比中西方建筑观念发展历程,西方现当代建筑艺术是在延续的文化背景下,历经一个多世纪的发展,有其渐进、演变、更替、转换的自我完善过程。有完善的建筑理论体系和实践、探索经验;中国建筑观念的发展,除古代建筑外,现当代建筑艺术由于没有统一的文化价值观,缺乏文化延续性,建筑设计观念始终没有创造性的发展。还没有建立完善的建筑理论体系。

中国当代建筑设计的历史定位及应持有的设计观念

多元文化背景下,在两极化的思维上,很自然的会产生所谓的“第三条路”想法――能不能把两极“结合”起来?中国的近现代化与西方不大一样,是建立在对传统文化的否定的基础之上的,而中国建筑的现代化更是建立在传统建筑的废墟之上,我们的历史文化太过破碎,这就更加剧了情感与现实的矛盾。

中国有着非常丰富的遗产,可惜基于历史原因,对历史传承与理论总结、开拓明显不足。上世纪50年代以来直至,中国建筑设计走过了曲折的道路,频繁的批判之后所造成的思想混乱与理论真空,至今仍然存在有后遗症;而在改革开放之后,由于一度与西方建筑在学术沟通上的中断,中国建筑界的许多人,对西方现代建筑的理论与实践,都缺乏全盘而贯通的了解,忽然又面对了所谓“现代建筑已经死亡”的尴尬局面,以及蜂拥而至的20世纪最后20年西方建筑理论领域中虽然驳杂却并不成熟的学派纷呈、莫衷一是的表面繁闹现象,使得中国建筑师,包括有才华的青年一代,一时间变得无所适从。近年来在建筑史学、建设实践方面虽然有可喜的发展,但还不能说对我们的理论建设起到了足够的影响。

当代许多建筑设计师,脱离历史背景,断章取义的复古,只能带来建筑设计观念的倒退,和文化价值取向的衰退。例如:近几年的房地产泡沫,大量楼盘套用概念,模仿形式,这些只是销售策略的一部分,没能真正给大众创造有价值的生存空间,反而造成了及其恶劣的的负面影响。

从经济和科技水平的现状看,中国经济虽位居世界第二,但科技远远落后与发达国家,既无重大基础理论创立、也少有前沿科技的开拓、尖端科技极少,人民生活水准较低。

从当代艺术现状来看,中国传统艺术倍受冲击;文化认同产生困境;传统文化后继乏人;

而大批艺术家转而投入到,当代艺术中,例如:装置艺术、多媒体艺术、观念艺术等。在这样一个充满了变化、浮躁的时代背景下,“重视传统文化、回归民族主义”这句口号光靠我们曾经对形式风格的追随,就变得太空泛。民族文化,地域文化的融合,并不是民族主义。一个民族文化的复兴不会由个人意志转移,而是由在历史进程中是否有其真正的价值(创造性、先进性)决定。

我想当下中国设计师应该从西方20世纪20―30年代的设计实践中吸取经验,去学习西方设计师的社会责任感,建立人文精神。在他们勇于创新的实践案例中去学习建筑空间的语汇、建筑技术、建筑对人的关怀。回到建筑的本质,立足当下社会的科学、经济、政治、文化现状,融入人文精神,建立自己的设计思想,深入的、具体的做更多的尝试和探索。

95年后在国营设计院体系之外开始出现一些个人化、独立的建筑实践。以张永和、刘家琨、董豫赣为代表的一组青年建筑师,通过一系列工作,包括通过媒体积极传播建筑理念,形成了一种新文化气候。

张永和出生在北京,对于四合院、胡同、老北京的城市空间有着自然的亲近感。张永和曾说起,当时设计公社时,正值北京房地产起飞之际,建筑风格紧跟欧美脚步,缺乏自己的语言,他要将北京传统的四合院从其拥挤的城市空间移植到古朴的大自然中来。然而,把四合院搬到山林间,面对着大自然,建筑再采取一种闭合的姿态显然就不那么合适了,于是土宅索性和山壁合抱,形成半自然半人工的庭院围合。围塑起来的中庭,柔和地淡化了自然与人造建筑间的分际。

土宅位于长城脚下公社12个别墅的制高点,墙体为中国西部常见的夯土墙,在中国是相传已久的建筑形式之一,力图将对环境的影响降到最低,而且隔热隔音的功效使房屋冬暖夏凉。粗糙的墙面不加任何修饰,在室内陈设和装饰上也尽量做到简单和自然:凹凸不平的青砖,原木的横梁,甚至不得不用到的混凝土的材料也未加任何处理。在这里,张永和对传统的理解表露无疑,他从另一个层面上给我们阐释了建筑和传统和自然环境的契合。

刘家琨出生在成都,他设计的胡慧姗纪念馆以灾区最常见的坡顶救灾帐篷为原型,面积,体量,形态均近似于帐篷,外部红砖铺地,墙面采用民间最常用的抹灰砂浆,内部为女孩生前喜欢的粉红色,墙上布满女孩短促一生的遗物:照片,书包,笔记本,乳牙,脐带……,她的一生没来得及给社会留下多少痕迹,她不是名人,只是个普通女孩,是父母的掌上明珠。这里的纪念内容没有悲壮热烈和宏大喧嚣,只是关于一个花季少女的追忆。从一个圆形天窗撒进的光线,使这个小小空间纯洁而娇艳――这个纪念馆,是为一个普通的女孩,也是为所有的普通生命――对普通生命的珍视是民族复兴的基础。刘家琨提出的建筑策略是“处理现实”。相对于在发达国家已成为经典语言的“高技”手法,“低技”的理念面对现实。选择技术上的相对简易性,注重经济上的廉价可行,充分强调对古老的历史文明优势的发掘利用,扬长避短,力图通过令人信服的设计哲学和充足的智慧含量,以低造价和低技术手段营造高度的艺术质量,在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点。由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。

董豫赣北京大学建筑学研究中心副教授,他的理论著作多过建筑实践,在他的清水会馆设计用中融入了对中国园林的确情有独钟,从此中汲取的养分,最朴实的材料和形式,追求丰富而有意境。

他们按照“常规”直接设计建筑,而不是宏大空洞的意识形态象征主义。踏实的去探寻自身所处的文化语境和建筑语言。这些尝试让我们看到了中国建筑的希望。

当代建筑论文篇(10)

1建筑设计中有机建筑的理论内涵

有机建筑主要是指在二十世纪现代主义运动中的思潮之一,有机建筑的理论与人文思想、生命哲学以及想象学都有着密不可分的联系,其理论内涵是以“住”为核心,进行人类建筑文明的神话,其本质原理与现象学相似,认为建筑应当为人类所服务,同时人类也应当基于外界客观事物进行世界的改造,从而实现人与自然、人与建筑的和谐发展。在西方的有机建筑理论中,有机建筑与表现主义是密不可分的,[1]因此国内有学者将两者混为一谈,但是在理论上,有机建筑的理论也被称为有机创造、有机建造,最早是由德国建筑学家雨果提出的,其中赖特也为理论的深化做出了卓越的贡献,有机建筑强调内生机制,对于有机的概念与传统不同,认为这不仅仅是一种外部的形态,而且是一种内部深层次的分析,对于建筑和所处场景的构筑,对于建筑本身目的的探究,并且要求建筑设计者能够在此基础上,根据建筑物所处位置进行形态的自然改造以及精神结构的内在塑造。

2建筑设计中表现主义的理论内涵

表现主义兴起的时间与有机建筑相仿,都是在二十世纪的欧洲地区,主要以德国为阵营,在德国杂志编辑瓦尔登在1912年首次利用表现主义这一概念来界定柏林的先锋作家,再次以后表现主义的概念开始传播开来,同时,在建筑设计领域,表现主义的传播主要来源于美术行业对于表现主义的深入探索,通常学者倾向于认为费德勒和尼采以及艺术学家格尔三个人对于表现主义做除了卓越的贡献,[2]尤其在二十世纪初信仰缺失的年代,对于艺术家而言,表现主义起着重要的作用。在建筑领域,建筑设计师们基于表现主义,主张创新发展,反对复辟一切形式,在多种形式多种层面的创作当中,建筑设计师利用新颖的表面处理方式来替代传统的建筑模式,其中最有代表性的一个案例是,崇尚表现主义的建筑设计师在进行电影院的设计中,在内部的天花中创造出多种下垂的繁复花饰,令观众感觉到耳目一新的同时具有些许神秘色彩,不仅如此,在海轮协会本部大楼外部进行船锚形象的勾绘与表现,都是建筑设计中表现主义的典型代表。

3建筑设计中的有机建筑和表现主义形式应用研究

在建筑设计发展过程中,有机建筑和表现主义已经发展了近百年,而今,仍然具有着理论和实践中的意义,建筑设计师在不同风格建筑中将莱特的有机建筑理论进行深入融合,并将其发展丰富。通过有机建筑理论和表现主义理论,能够令建筑设计得到更多的灵感所在,也能够令建筑设计师重新审视建筑的基础性问题:建筑的功能分步、建筑的结构形式以及建筑内部之间的关系,建筑风格的设定也与此息息相关,正确处理好建筑设计中的有机建筑和表现主义形式应用的研究,应当从以下几个方面入手。

3.1建筑风格中的表现主义应用

在进行建筑风格的设定中,表现主义应当得到广泛的应用和实践,对于传统风格的争论主要在于自然和真实关系的处理方面,作为建筑设计师,应当基于建筑当地的文化和政治背景,同时对于建筑的功能进行深入细致的了解,在这两者综合分析的基础上,研究当地特色文化背景如何影响建筑形式,对于其艺术价值进行现代化开发,通过多种现代艺术建筑设计形式表现出来,不能仅仅陷入对于地方文化的机械是模仿,应当掌握现代化和传统之间的平衡性,这也是建筑行业中“回忆与忘却相平衡”原则在表现主义中的具体体现。

3.2建筑设计中坚持有机建筑整体思想

在进行当代的建筑设计过程中,有机建筑的整体思想显得至关重要,很多建筑设计师为了部分效果而忽视了整体有机建筑思想的重要性,对于不同地区的建筑设计,应当基于当地的文化、社会、经济以及自然地理环境等,再结合建筑的具体实用,例如在澳大利亚东侧地区,气候常年温热潮湿,整体环境多风,建筑师在进行建筑设计中在整体上参考当地村落的设计模式,利用圆形平铺的方式顺势展开,同时根据建筑具体功能的不同,设计师将其从整体统筹,利用四个廊道将不同功能分区进行切割,将有机建筑中的整体和部分巧妙结合。整体建筑的思想,还体现在建筑材料的选择当中,建筑材料应充分发挥其自然属性,建筑设计师对于材料进行重新认识,对材料的地域性和真实性进行整合,对于当地特色材料进行研究并且投入使用,也是有机建筑和表现主义形式的重要体现。

3.3有机功能和表现主义的综合结合

在建筑设计实践中,功能和表现往往存在着部分的矛盾性,对于有机建筑而言,两者之间的平衡关系显得至关重要,形式和功能之间的平衡性具有很大程度的自主选择空间,以墙体设计为例,在我国北方地区,建筑设计往往采取双层墙面的模式,在冬季有大规模北风的地区也能够保持紧闭,起到防寒保暖的功能性作用;而在春秋两个季节,微风吹过时能够实现外墙的开启,新鲜空气流动的功能也会得到实现。同时,进行建筑造型的设计过程中,除了表现主义以外还需要进行有机功能的丰富,在进行下风口处设计百合调节开关来进行室内室外空气气流的控制,初步实现被动与主动通风相结合,自然通风和人工通风相结合,能够实现节约能源的同时构筑有机建筑。

4小结

综上所述,在建筑设计中,有机建筑和表现主义是两种不可或缺的实行,而对于有建筑而言,空间已经不仅仅是一种外在的形式,更重要的是内在的建筑本质思考,对于人与建筑关系的重新审视,应从建筑风格中的表现主义应用、建筑设计中坚持有机建筑整体思想和有机功能和表现主义的综合结合三个角度入手,进行建筑设计的深入思考和研究,使其更好地我国经济社会可持续发展服务。

参考文献:

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