音乐学概论综述汇总十篇-9游会

音乐学概论综述汇总十篇

时间:2024-02-05 15:17:32

音乐学概论综述

音乐学概论综述篇(1)

《音乐·中国》包括上、中、下三篇,它们所体现的体系性内容即:以人作为主体系统;以音乐史为历时性系统;以民族、地域研究为共时性系统。是为中华民族音乐文化传播的“三部曲”,它们共同构筑中华民族音乐文化的有机整体。

(一)上篇《音乐中的中国人》

在《中国传统音乐概论》中已有对中国传统音乐四大类构成的简要介绍②,可视为上篇框架的原型。上篇以使用的人群为分类依据,分别从中国传统社会的庶民百姓、文人士大夫、者、宫廷贵族,衍生出音乐中的庶民百姓(“河流山川交响中的力与勇、山间野外的抒情、里巷小曲”分别对应民间歌曲的劳动号子、山歌、小调。“民俗歌舞音乐”与歌舞音乐,“满村听说蔡中郎”与说唱音乐,“锣鼓声中来听戏”与戏曲音乐,“婚丧喜庆中的民间器乐”与民间器乐,一一对应)、音乐中的文人士大夫(古琴音乐与词调音乐,即“琴乐冶性情”、“词调、琴歌寄真情”)、音乐中的虔诚信众(包括汉传佛教与藏传佛教佛曲、道曲等“法事、课诵中的虔诚吟唱”,智化寺京音乐、佛教与道教法器牌子、藏传佛教歌舞等“器乐和歌舞中寄托的信仰”及“居士心中的《普庵咒》”)、音乐中的皇室贵族(典制性和娱乐性音乐两大类,即作为“皇权威严的象征”和作为“宫廷中的娱乐”的音乐),列为四章,对之进行独具匠心的探微。

上篇的重要意义在于它成功地从“人”的角度来阐释音乐,正是在对各阶层的音乐中所体现的不同的“人”的生活、感受、思想、感情的论述中,开辟了音乐研究视角的“人学”途径。

(二)中篇《文明古国的历史回响》

本篇以中国各历史时期为线索,选择音乐历史作为切入点,分析音乐作品产生的时代背景及特点,并解释其文化内涵。即(远古)骨笛曲,(先秦)钟鼓之乐,(汉代)琴歌,(魏晋南北朝)琴曲,(唐)破阵乐,(宋)词调音乐,(元)琵琶曲,(明)昆腔,(清)京剧,(近现代、当代)刘天华与华彦钧的民族器乐、艺术歌曲及其他创作歌曲、群众歌曲、新歌剧、管弦乐曲等。

中篇这一纵向论域从音乐历史研究的学问中独辟蹊径,从时间视野中对音乐成品进行研究,不仅强调音乐本体研究“是什么”,而且在分析基础上探究以“怎样”的形态体现音乐文化,解答音乐在不同时空隧道及社会中的样态及意义。尤其在远古、先秦时期代表性乐曲的选取上是根据古谱演奏、记谱的,使“哑巴历史”的状况得到了弥补③。

(三)下篇《中华民族的心声》

本篇按中华民族音乐文化的音乐构造与风格特征,将中国音乐分为三大体系:中国音乐体系及其十五个支脉(秦晋、北方草原、齐鲁燕赵、关东、中州、江淮、吴越、荆楚武陵、巴蜀、青藏高原、滇桂黔、闽台、岭南、客家、台湾山地15支脉)、欧洲音乐体系及东部与西部两个支脉、波斯阿拉伯音乐体系及塔里木、帕米尔支脉、河中地三个支脉④。并从各支脉的概况、代表性作品及音乐风格特征等方面阐述各支脉的文化内涵。

下篇作为横向论域的典型,是对中华民族音乐文化基本形态和活体存在的导读。不同支脉人群在不同文化背景中使用的不同音乐,都是“典型环境中典型感受”的生动表达,在某种程度上真实地反映了该区域的文化特点和内涵。

二、“人学”研究之视角创新

《音乐·中国》“人”、“史”、“民族”的三部性架构,体现了整体视角上的创新。而最主要的创新是上篇《音乐中的中国》中的“人”的切入点,这一视角具有“人学”研究的特点,成为音乐研究“人学”途径的开辟。

作为主体的“人”是人学的主要研究内容。人通过言语、神话、艺术等基本功能实现人类活动的基本结构与有机整体,而音乐能从艺术层面上回答人在基本活动过程中的思维⑤,其主体是人,目的也是人,在本质上属于“人学”⑥。郭乃安先生提出音乐学要把目光投向人,因为“人是音乐的出发点和归宿”⑦。音乐文化正是通过“人”的选择、表达,揭示从本体形态到文化内核的特征,如桥梁般连接着音乐文化的表层与里层,以“人”为管可窥视中国传统音乐的组织方式及其所蕴含的“人”的内涵⑧。著作者曰:文化就是“人化”,要有人的有意识的参与⑨。而音乐成品就以明确的形态,展现音乐文化内涵的丰富性与深刻性,使我们看到“人的灵魂最深沉和最多样化的情感因素”⑩。

著作者按社会形态特征将中国传统社会划分四个阶层属性,从中国传统音乐所包括的四个阶层的“人”出发进行阐述,开辟了传统音乐研究的新维度,体现著作者“人学”研究的思路和方法。正是:阮籍醉饮山林赋《酒狂》,郭沔情寄九嶷作“潇湘”。文人雅士的音乐有着深刻的时代性与人文内涵。“志于道”的郭楚望一生清贫,以琴为生,借九嶷山为云水所蔽抒发对国家、民族前途的忧虑{11}。如此著作者能够从作曲家(人)出发,借乐说文(文化),以人为纽带巧妙地将“音乐本位”与“文化本位”平衡于音乐文化的研究之中;以音乐成品为载体,通过分析各阶层、各时期、各民族的具有代表性的作品,对中国传统音乐的内涵进行由表及里的文化阐释;最终以“人”作为归宿。

由此观之,能够系统地将各类各时期的音乐素材整合,以中国传统社会各阶层中“人”为视角深入研究整体音乐文化的,王耀华先生《音乐中的中国人》是首例。

《文明古国的历史回响》在整体思路上虽以音乐史为依据,但在叙述中却不拘泥于史的束缚,同时多角度地选取乐曲,以音乐成品为线索对传统音乐的时代内涵进行解读:①以历史时期为依据,即远古至当代的悠久时域。②音乐关乎“人声”以达意,也借“乐器”以言情。正是“白石道人度曲传宋声”,“刘天华国乐改进奏新声”{12}。著作将音乐创作者、乐器、乐种等内容“并联”在“史”这一视域之中,是为多角度之选曲。③以音乐成品为线索的时代性内涵的人文解读。著作从远古至当代,以乐曲微观分析来说明音乐文化的时代性、民族性与传承性,无论古墓钟声的回荡,抑或“传统与现代的对话”,作品都承载着中华民族厚重的历史底蕴。

《中华民族的心声》对各支脉、各民族音乐文化形态及特征进行分析和概括,是研究传统音乐地域性分布的横向视角。

“人”、“史”、“民族”的视角在“音乐——文化”研究中还有着表述方式的多层次模式与平衡意义:即不仅研究作曲家创作的音乐成品,还研究“人”借乐传情的思维过程,最终揭示音乐的文化内涵,建立“人”、“乐”、“文”三位一体的表述方式!

三、音乐——文化的多层次平衡表述

黄翔鹏先生将中国传统的音乐理论研究思维称为“善作多元综合的全局观和整体观”{13}。将中西思维重综合与重分析相结合,便可避免音乐与文化的脱节,对表述中的失衡状态作出调整{14}。注重音乐本体与历史、文化的关系,是一种从全局出发的整体观念,是综合思维方式的优点。当接触音乐成品的内涵问题时,是很难将文化内涵与声音形式这二者分割开来而完全采取二元化方式进行阐释的。近年来民族音乐学关于“文化”、“音乐”的争论在一定程度上是对研究对象属性特征识别的欠缺{15}。而著作者将音乐看做是拥有多重系统且各系统之间相互联系,进而去分析这一有机整体,体现为“音乐中的文化”与“文化中的音乐”理念下的探索。这种探索在本质上由多层次视角模式和表述统一性构成,从而具有平衡导向的研究意义。

多层次视角模式可以用“综合—分析”的辩证思维来概括,体现在以“人”为中心,从音乐本体分析出发而采取的多层次“宏观—微观”表述方式。著作突破了纵向、横向思维格局的单向研究思路,使宏观与微观相结合、中国“综合”与西方“分析”思维相结合,探求音乐文化的表层构成与音乐成品的内在涵义的途径,即“人—乐—文”的“宏观—微观”模式。

从音乐本位(音乐成品的分析)与文化本位(文化内涵的阐释)这对表述关系来看,“人”在音乐文化中的连接是关键所在。上图模式的构成就是在综合-分析模式下的音乐文化多层次内容。即第一层:中华民族音乐文化第二层:人、史、民族的框架思维第三层:人、史、民族的子系统:分类学(社会阶层)、历史分段、音乐文化区域的研究脉络第四层:以音乐成品为载体的“旋律音调结构分析”{16}:阐释各腔音、腔韵、腔句、腔段、歌词、节奏等要素在音乐成品中的意义,将综合与分析的宏观—微观的途径平衡到具体的分析中去。

以上多层次结构内容平衡导向了“人—乐—文”表述体系的统一。其统一性体现在:音乐本体分类的统一、解说步骤的统一。如在阐释文人音乐时,先陈述作曲家、乐曲概况,再逐步分析乐曲乐段,伴以内涵的解读。在模式的框架中对文本解释与音乐分析的技巧体现在音乐作品的个案分析具有明显的平衡性,如在关注作品总体结构的同时强调对作品局部的推敲;另外,乐曲情感的分析也是导入文化内涵的另一部分。

由此,对音乐意义进行阐释、发掘整体和深层音乐文化结构的方式是多层次的。著作中系统与分析的方式并重,还提醒了我们在音乐研究中对“文化”、“音乐”的研究侧重应以研究对象为出发点,以多角度、多层次的方式进行平衡表述。

结 语

中华民族音乐文化博大精深、流而不涸。《音乐·中国》作为中华民族音乐文化国际传播的基础之作,取“量智”补“性智”{17},深度关照中国人的音乐文化,综合探微,独具匠心。如著作前言末句所言,愿我们在中华民族音乐文化的学习、研究与传播的热情中,“乐乐(yuè lè),乐乐(lè yuè),再乐乐(yuè lè)”!

①《音乐·中国》,人民音乐出版社2012年版。系教育部2010年哲学社会科学重点课题攻关项目“中华民族音乐文化的国际传播与推广”。共上、中、下三篇:上篇《音乐中的中国人》由王耀华著,中篇《文明古国的历史回响》由王耀华、郭小利著,下篇《中华民族的心声》由王耀华、刘富琳、王州合著。

②王耀华、杜亚雄《中国传统音乐概论》,福建教育出版社2004年版。

③见著作第2页“前言”第五段。

④在《中国传统音乐概论》中的中国音乐体系包括12个支脉,高等教育出版社2009年出版的《中国传统音乐长编》中为15个支脉,增加中州支脉、江淮支脉、关东支脉。著作者选取《中国传统音乐长编》中的内容进行了重新组织,但内容的详致程度与侧重解释的方面有所不同。

⑤[德]恩斯特·卡西尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社2004年版。卡西尔认为“人学”研究使人从自然、社会及宗教的淹没中解脱出来,使“人”不再是各哲学流派支离破碎的个体,而是使“人”具有了独立地位和本质的学问,讲究个体、群体和类的统合。

⑥⑨据王耀华“中国传统音乐专题研究”课堂笔录。

⑦郭乃安《音乐学,请把目光投向人》,《中国音乐学》1991年第2期。

⑧体现为在音乐形态方面怎样用中国人的思维、观念表现中国人的文化,即它们和人的音乐感受、音乐观念和音乐思维方式等的有机联系。

⑩同⑤,第206页。

{11}详见上篇第106页。

{12}详见中篇第30页、第68页。

{13}黄翔鹏《中国人的思路、风格和气派》,《黄翔鹏文存》,山东文艺出版社2007年版,第409页。

{14}陈《〈中国传统音乐结构学〉对当代戏曲唱腔研究的意义》,该文于2010年11月北京大学“亚太民族音乐学学术研讨会”上宣读。

{15}梅里亚姆在音乐与文化关系的探讨上,从in到as再到is,大多侧重文化的表达,使书写音乐文化出现了失衡。

音乐学概论综述篇(2)

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专着或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承,在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教,同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”,在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究,主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果,笔者认为,存在如下特点:

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体,即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中,这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作,没有典型曲例,更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身,不研究音乐,只介绍大概情况,只满足于音乐形态的最表层描述,那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少,或者说,有关其历史发展的情况多数人云亦云,真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然,民族音乐学有其自身的研究对象及特点,但是,如果能意识到这方面的研究可以更完善,相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解,早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所,而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省,即追求一种跨文化的理解,希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念,在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来,这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样,在这个飞速发展的时代,正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么,都发生了哪些改变,发生这些改变的原因究竟是什么,我们又该如何面对这些改变?笔者认为,这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出,我们在当地的中小学及高校的音乐教育中,对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作,又有哪些需要改进和完善的地方,以上种种,都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看,上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期,八十年代为白族音乐研究的起步阶段,九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段,二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来,正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日坚实的工作基础。同时,当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时,也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失,因此,我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信,在扎实的田野工作的基础上,白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样,将迎来硕果累累的明天。

注释:

①杨秀,赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[j].人民音乐,2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[j].民族音乐,1987,4.

③伍国栋.白族音乐志[m].云南人民出版社,1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[j].音乐探索,2006,3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[j].2008年人文社会科学专辑,第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有:

李晴海.大理白族民歌概述[j].民族音乐,1987,4.

段寿桃.白族打歌及其他[m].云南民族出版社,1994.

张文,陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[m].云南民族出版社,2005.

赵宽仁.白族的音乐[j].人民音乐,1961,11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[j].音乐初探,1985,2.

饶峻妮,饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[j].大理学院学报,2009,5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[j].中央民族大学学报(哲社版),2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[j].民族音乐,2008,3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐[m].云南民族出版社,1986,4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲[j].思想战线,2004,4.

⑨此类成果还包括有:杨亮才.谈白族大本曲[j].中央民族大学学报(社会科学版),1985,2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍[j].民族音乐,1987.

李晴海.白族民间大本曲概述[j].云南艺术学院学报,1996,4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征[j].非物质文化遗产研究,2009,1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式[j].民族音乐,2008,3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述[j].民族音乐,1987,2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[j].民族艺术研究,1988,5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考[j].民族艺术研究,1989,5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展[j].云南师范大学学报(哲学社会科学版),2006,2.

{15}其他还有:蒋菁.白剧望夫云的音乐成就[j].中央音乐学院学报,1988,2.

尹铨.白剧音乐发展之我见[j].民族艺术研究,1988,3.

杨晓凡,马永康主编.白剧风采[m].内部资料,2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系[j].云南艺术学院学报,2007,1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述[j].民族艺术研究,2000,3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[j].大理学院学报,2009,1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变[j].民族音乐,2008,3.

{19}此类研究还包括:杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐,1984,5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析[j].民族艺术研究,2001,6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探[j].民族艺术研究,1999,4.

徐傲丹,吴永贵.白族吹打乐探究[j].民族音乐,2008,4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞[j].民族艺术研究,1989,6.

{21}潘晓敏,山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议[j].曲靖师范学院学报,2008,2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析[j].中华文化画报.

{23}此类成果还包括有:石裕祖.简论白族霸王鞭舞[j].民族艺术研究,1989,6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系[j].民族艺术研究,1999,5.

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去[j].民族艺术研究,2001,1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见[j].民族艺术研究,2001,1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐[m].云南人民出版社,1990.

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘[m].云南民族出版社,2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查[j].云岭歌声,2003,4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展[j].音乐探索,2003,1.

{28}还有:罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨[j].中央音乐学院学报,1999,4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化[j].艺术探索,1997,s1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例[j].音乐艺术,2005,1.

{31}此类成果还有:石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考[m].云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞[j]民族艺术,1998,1.

石裕祖.白族巫舞及其流变[j].民族艺术研究,1998,3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究[j].民族艺术研究,2009,2.

参考文献

[1]吴学源编着.滇音荟谈——云南民族音乐[m].云南教育出版社,2000.

[2]田联韬主编.中国少数民族传统音乐(上)[m].中央民族大学出版社,2001.

[3]李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷[m].中国大百科全书出版社,1989.

音乐学概论综述篇(3)

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专著或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承,在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教,同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”,在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究,主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果,笔者认为,存在如下特点:

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体,即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中,这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作,没有典型曲例,更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身,不研究音乐,只介绍大概情况,只满足于音乐形态的最表层描述,那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少,或者说,有关其历史发展的情况多数人云亦云,真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然,民族音乐学有其自身的研究对象及特点,但是,如果能意识到这方面的研究可以更完善,相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解,早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所,而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省,即追求一种跨文化的理解,希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念,在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来,这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样,在这个飞速发展的时代,正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么,都发生了哪些改变,发生这些改变的原因究竟是什么,我们又该如何面对这些改变?笔者认为,这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出,我们在当地的中小学及高校的音乐教育中,对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作,又有哪些需要改进和完善的地方,以上种种,都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看,上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期,八十年代为白族音乐研究的起步阶段,九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段,二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来,正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日坚实的工作基础。同时,当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时,也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失,因此,我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信,在扎实的田野工作的基础上,白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样,将迎来硕果累累的明天。

注释:

①杨秀,赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[j].人民音乐,2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[j].民族音乐,1987,4.

③伍国栋.白族音乐志[m].云南人民出版社,1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[j].音乐探索,2006,3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[j].2008年人文社会科学专辑,第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有:

李晴海.大理白族民歌概述[j].民族音乐,1987,4.

段寿桃.白族打歌及其他[m].云南民族出版社,1994.

张文,陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[m].云南民族出版社,2005.

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李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[j].音乐初探,1985,2.

饶峻妮,饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[j].大理学院学报,2009,5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[j].中央民族大学学报(哲社版),2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[j].民族音乐,2008,3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐[m].云南民族出版社,1986,4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲[j].思想战线,2004,4.

⑨此类成果还包括有:杨亮才.谈白族大本曲[j].中央民族大学学报(社会科学版),1985,2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍[j].民族音乐,1987.

李晴海.白族民间大本曲概述[j].云南艺术学院学报,1996,4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征[j].非物质文化遗产研究,2009,1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式[j].民族音乐,2008,3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述[j].民族音乐,1987,2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[j].民族艺术研究,1988,5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考[j].民族艺术研究,1989,5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展[j].云南师范大学学报(哲学社会科学版),2006,2.

{15}其他还有:蒋菁.白剧望夫云的音乐成就[j].中央音乐学院学报,1988,2.

尹铨.白剧音乐发展之我见[j].民族艺术研究,1988,3.

杨晓凡,马永康主编.白剧风采[m].内部资料,2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系[j].云南艺术学院学报,2007,1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述[j].民族艺术研究,2000,3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[j].大理学院学报,2009,1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变[j].民族音乐,2008,3.

{19}此类研究还包括:杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐,1984,5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析[j].民族艺术研究,2001,6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探[j].民族艺术研究,1999,4.

徐傲丹,吴永贵.白族吹打乐探究[j].民族音乐,2008,4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞[j].民族艺术研究,1989,6.

{21}潘晓敏,山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议[j].曲靖师范学院学报,2008,2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析[j].中华文化画报.

{23}此类成果还包括有:石裕祖.简论白族霸王鞭舞[j].民族艺术研究,1989,6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系[j].民族艺术研究,1999,5.

聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去[j].民族艺术研究,2001,1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见[j].民族艺术研究,2001,1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐[m].云南人民出版社,1990.

{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘[m].云南民族出版社,2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查[j].云岭歌声,2003,4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展[j].音乐探索,2003,1.

{28}还有:罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨[j].中央音乐学院学报,1999,4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化[j].艺术探索,1997,s1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例[j].音乐艺术,2005,1.

{31}此类成果还有:石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考[m].云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞[j]民族艺术,1998,1.

石裕祖.白族巫舞及其流变[j].民族艺术研究,1998,3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究[j].民族艺术研究,2009,2.

参考文献:

[1]吴学源编著.滇音荟谈――云南民族音乐[m].云南教育出版社,2000.

[2]田联韬主编.中国少数民族传统音乐(上)[m].中央民族大学出版社,2001.

[3]李晴海.“白族音乐”――中国大百科全书・音乐舞蹈卷[m].中国大百科全书出版社,1989.

音乐学概论综述篇(4)

歌剧艺术在西方音乐历史上的地位不容质疑,从1600年《达芙妮》的出现开始,经过蒙特威尔第、a·斯卡拉蒂、吕利等人对其基本艺术形式的确立,再经过莫扎特、罗西尼、多尼采蒂等人对其艺术表现力的发展,终于在威尔第、瓦格纳、普契尼等人的作品中达到了顶峰。在交响乐作品为欧洲人民所熟知之前,即曼海姆乐派、海顿等人的交响乐创作实践之前,歌剧一直是西方人民音乐生活的中心。即使是巴洛克后期,器乐作品开始乘胜追击,并在古典、浪漫主义时期获得了其不可动摇的地位的这段时间,歌剧也没有被这股势力冲淡,而是与器乐作品(主要是交响乐作品)并驾齐驱,一起统领着西方音乐的发展方向,双方甚至是呈交融合作的态势共同发展的。

歌剧能在西方艺术观念、主题、形式不断变迁的这三百多年时间里一直保持活力,不被淘汰,那么它一定具备一种经得起时间考验、为各阶层人民所共同热爱的艺术美感。要知道,这段时间里被淘汰的音乐体裁是不少的,如大协奏曲、康塔塔等,甚至古典主义时期极为盛行的器乐奏鸣曲到浪漫主义中、后期也慢慢淡出作曲家创作的视野。那么,歌剧给予欣赏者的是怎样的一种美感?这个问题其实已经有不少的研究,其中被提及最多的便是“综合美”一说,但真能以“综合美”简单地、机械地概括歌剧的审美特征吗?毕竟这一说法的立足点只是单从歌剧作为综合艺术的形式特征这一点出发的,因此,我们不妨对其再作重新的思考。

一、“综合美”适合于概括歌剧的审美感受吗?

谈及歌剧的美感问题,我们总能听到诸如“歌剧是音乐与戏剧的结合体”,“歌剧展现的是多种艺术形式交织的综合艺术美”等的句子。似乎“综合美”已被大家默认为是歌剧最基本的一种艺术体验,但实际上,“综合美”只是对歌剧艺术美感的一种模糊定义,只是道出了歌剧艺术包含了多种个体艺术美的呈现,不能让人认识到歌剧艺术美的本质。“我们还时常听到一种大家都认可的说法——‘歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术’。其实,这种歌剧定义与其说发人深思,不如说它妨碍了我们进一步的思索”①。首先,“综合”一词用在歌剧上本身就显得空泛,因为包括歌剧、话剧、舞剧、戏曲、电影、电视剧在内的各种剧艺都属于综合艺术,用一个大艺术类别(综合艺术)的特征来概括具体艺术种类(歌剧)的审美特征,这首先显得空泛、无力。其次,“综合”二字实际上是歌剧美感研究途中的一个障碍。以“综合美”回答歌剧美感问题似乎无可厚非,因为歌剧在形式上的确是综合艺术,但这却是一个伪答案。一旦将歌剧的基本美感被定义为“综合美”,那研究者的目光马上投射到歌剧内含的文学、舞蹈、音乐、戏剧、美术等各种艺术中,研究的焦点被分散了,研究的方向被生硬地指向各种艺术中,容易从“综合”里再分裂出歌剧的文学美、戏剧美、舞蹈美等分散的、繁琐的论题。这样的说法不仅没有触及歌剧独特的艺术美,也难以形成一种概括性的论述,深入的研究也将难以为继。

综上所述,“综合美”貌似回答了歌剧美感的所有问题,但这个答案的内在却是空心的。因为它只道出了歌剧的形式构成,及这种构成所产生的、模糊的审美轮廓,并没有触及歌剧艺术审美特征的独特性,并阻碍了我们对这种特征形成条件的进一步研究。此外,我们必须强调,并不是说我们因此便否定了歌剧艺术的综合特征,歌剧仍然是综合艺术,综合美也仍然存在于歌剧艺术,只是这不意味着它就是歌剧最基本的、显著的、独特的审美特征。

二、歌剧展现的是音乐与戏剧的关系美

那么,歌剧的基本美感如果不是“综合美”,那么会是什么?“人们判断某种艺术的特殊本质,并赖以作为艺术分类学的客观标准,主要是它的存在形式或运动形式以及由此而给人们带来的特殊美感。”②居其宏在他的《歌剧美学概论》里将歌剧美感分成形式美感、内容美感、风格美感、载体美感、综合美感五种。他的划分与阐释可谓面面俱到、相当详尽。而其中形式美感被他视为“歌剧综合美感最重要的来源”。如他所强调,艺术的存在形式与运动形式是“判断艺术性质和艺术分类的依据”,美感的探寻也要从艺术形式出发。因此,对歌剧最基本、独特美感的探寻,也要从歌剧的形式说起。“虽然谁也不会否认,歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种,但在科尔曼看来,这种‘综合性’并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式和体裁的根本特征。科尔曼坚定地认为,歌剧首先、而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这一过程中,音乐承担着最重要的表现职责。换言之,歌剧理应属于‘戏剧’的大范畴,而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种,其根本原因在于,它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈,而是音乐。”③这段话指出歌剧艺术形式的两个基本特征,一是歌剧表现的中心是“戏”,二是歌剧以音乐作为表现戏的主要手段。我们可以这样对歌剧的形式作定义:歌剧是用音乐表现戏剧的艺术。

音乐如何与戏剧内容相契合是贯穿歌剧历史发展的一个中心问题。“戏剧的品格,从歌剧诞生的那一天起始终是歌剧的基本品格;作为戏剧的歌剧,始终把戏剧特性作为自己的第一生命。”④这种观点强调“戏”,是歌剧的首要表现目标,而音乐是完成这一目标的基本的、贯穿始终的手法。因此,歌剧欣赏活动,主要是指听表现戏的音乐与看用音乐表现的戏这两个共同的活动。在这个过程中,音乐与戏剧的关系相比于“综合”要更引人注目,实际上,“综合美”说里提及的,“歌剧由音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等多种艺术组成”,这样的说法强调了各种艺术对歌剧美感形成条件的影响。但事实并非如此,舞蹈就不属于歌剧的必要组成,《游吟诗人》、《丑角》、《乡村骑士》、《奥赛罗》等没有舞蹈场景的歌剧作品不胜枚举。再如,说文学是歌剧的组成要素之一,不如说它是随戏剧进入歌剧中的。许多歌剧中的文学文本面世至今愈数百年,有的作品甚至采用广为熟知的民间传说,这些作品的情节观众早以熟知,不乏一些狂热的观众甚至倒背如流,当他们进入歌剧院时,清楚今晚每一幕的情节、每一句台词绝对无异于以往,但他们还会及早奔向歌剧院,生怕错过演员的任何一个动作,这是因为他们欣赏歌剧的目的并不在于感受文学作品的魅力,而是另有所图。

总言之,无论一部歌剧的组成要素有多少,其中一定不会变化的只有戏剧与音乐(当然,这要排除不同演绎着带来的变化),演员动作、舞台布景、服饰装扮等这些在歌剧演出中一直都是可变量,观众允许它们可变的原因是它们的改变并不会影响歌剧作品的艺术本质。只有戏剧、音乐是不容改变的,一句对白也不能多、不能少,一个音符也不容许改变。这些都说明,歌剧艺术的重点在于音乐与戏剧,观众来剧院是要听表现戏剧的音乐,以及观看用音乐表现的戏剧,他们所追求的是歌剧进行过程中,戏剧与音乐不断有机结合而呈现的关系美感,这种美感是音乐不断适应动作而展现出来的运动形式,因此音乐与戏剧等因素(主要是戏剧)的关系而产生的美感,才是歌剧艺术最基本的一种美。音乐与戏剧的关系如何展现,以及因此带来美感体验才是歌剧艺术就基本的审美特征。

三、从狄德罗的“美在关系”说出发看歌剧美感

狄德罗在《论美》一文中提出了“美在关系”的著名论题。他给美下定义说:“美是一个我们应用与无数存在物的名词,存在物之间纵有差异,若非我们错用了美的名词,便是这些存在物皆有一种性质,而美这一名词即其标记,二者必居其一”; “我把一切本身有能力在我的悟性中唤醒关系概念的东西,称之为在我身外的美,而与我有关的美,就是一切唤醒上述概念的东西”,前一句所要传达的是,我们之所以可以用一个统一的概念——“美”,来形容各种不同的事物,其原因是不同的事物间必然存在着一种共同性质,而在第二句话中,狄德罗就指出这种性质就是唤醒人关系概念的能力。上述是狄德罗“美在关系”理论的基本思想,而狄德罗在谈及“关系”的概念时,总是与“情境”的概念结合起来。朱光潜先生对此是这样解释:“美要靠对象和情境的关系,情境改变,对象的意义就随之改变,而美的有无和多寡深浅也就相应改变。” 狄德罗以高乃依戏剧《贺拉斯》中的一句台词:“让他死吧”为例,在不知道情境的情况下,单纯的这句对白本身并无美丑可言,而当观众知道这是个老人鼓励儿子为祖国荣誉而战斗、不畏牺牲而说时,这句话就具有了崇高感,它就美了。

这运用到歌剧艺术,即歌剧音乐美的体验要建立在戏剧情境之中。纯器乐作品,即便是标题性器乐作品,所能提供的音乐内容,感情都是抽象的、难以具体化的,即便是像《幻想交响曲》这种给予每一乐章具体文字说明的作品,每个音符、和弦代表的涵义仍是任由听众驰聘想象的。“歌剧的音乐,自然不能象交响乐那样独立自在地发展,以发挥其最大限度的形象概括能力。歌剧总谱,不是一般的乐谱,而是一部有着特定性格的人物形象的绚丽多彩的画卷,是活生生的人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。”⑤因此,歌剧艺术的关系美感主要见于歌剧如何以音乐中的旋律、节奏、调性、曲式结构等去指向具体的戏剧内容,如何以音乐展现戏剧的艺术魅力。音乐与戏剧的关系是将戏剧的艺术魅力转成歌剧中音乐美的最重要的一个环节。

从宏观上看歌剧作品中音乐与戏剧的关系,戏剧情节展现的是抒情段落,歌剧音乐呈现的就是展现人物情绪的抒情旋律;戏剧情节展现的是人物间激烈的矛盾冲突,歌剧音乐也就动荡激烈;戏剧情节若是插科打诨,音乐自然也会妙趣横生,这便是所谓的“音乐戏剧性”。微观地看,戏剧中的各种组成要素,包括人物性格、人物的动作、戏剧情境、人物冲突引起的戏剧冲突、以及戏剧事件发生的环境等,都是导引歌剧音乐创作的风向标。并且这种导引是十分深入、细致的,即便是人物情绪的一点小变化,音乐都不能忽略,音乐艺术也因其丰富的表现形式而胜任此工作。

音乐与戏剧之间的这种关系尤其鲜明地体现于歌剧中的冲突性重唱部分,这也往往是作曲家对关系最难把握的部分,并常作为一幕甚至一部歌剧高潮的地方而出现。“冲突性重唱由于把几个登场人物不同的心理状态和性格冲突溶注在几个不同性格的旋律的纵向叠置之中, 并运用丰富多变的和声与复调手法加以对比、变化、 发展, 使它们按照预定的戏剧轨道互相碰撞、冲突、斗争, 因此既有强烈的戏剧性, 又有丰富动听的音乐性, 是戏剧性与音乐性的高度统一。”⑥以歌剧《弄臣》中那首著名的四重唱中,威尔第将四个主要人物的性格冲突缜密地组织在了四重奏的逻辑结构里,包括曼图阿对新欢倾诉虚伪爱情的抒情浪漫曲调,玛达琳娜与公爵调情的戏谑、欢跃的旋律,吉尔达声部中那因被爱人背叛而愧恨交集、断断续续、与不成句的哀号,里格莱托则冰冷地压着自己的愤怒,沉吟中暗藏杀机。作曲家通过调动复杂的和声与复调,将戏剧中的这四种冲突情绪在音乐中纵向同时展现,其真切生动、紧张感人令人信服,并达到了极佳的艺术效果。

雨果曾在欣赏完这首著名的四重唱后对冲突性重唱高度评价道:“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话,而又使观众懂得人物的台词和情感,我就能获得同样的效果。”显然,雨果对冲突性重唱的认可是基于音乐能以不同的旋律同时展现不同戏剧人物的行为、情绪这一点价值上的,成功地把握这些动作、情绪与音乐的关系,并有效将这种关系置放于音乐进行逻辑结构中,是冲突性重唱成功的重要标准。

歌剧音乐能否提供符合戏剧内容的音乐是评价一部歌剧作品最重要的标准,即音乐的戏剧效果。“对于创作家来说,用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态,便是歌剧写作成功的关键所在。对于歌剧的接受者而言,洞察歌剧音乐以怎样的手段达到了上述目的,既是理解、鉴赏和评价歌剧的重要途径。”⑦也就是说,戏剧与音乐的关系对于创作与欣赏来说,都是最关键的一点,因为歌剧的艺术效果的来源便在于此。

四、结语

我们放弃“综合美”,而对歌剧艺术的审美特征重新提出疑问,是因为歌剧应当具有自己独立的审美本位,具备自己不可替代的审美价值,而不是其他艺术审美特征的拼贴。从艺术创作的目的、方式及体验的角度来说,“关系”显然重于“综合”,“综合性”只是歌剧这项艺术,因形式要求而被动存在的特征,歌剧创作者并不会主动追求“综合”,接受者所期望的也不是“综合”。他们的追求与期盼是“关系”,音乐与戏剧的“关系”,把这种关系处理好了,音乐便能以戏剧中的冲突、抒情等要素为自己形式提供内容,给予接受者更深刻的美感体验。因此,与其说“综合美”,不如说“关系美”才是歌剧艺术的基本美感。

注释:

①[美]约瑟夫·科尔曼:《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2008年,第2页。

②居其宏:《歌剧美学论纲》,安徽:文艺出版社,2003年,第81页。

③[美]约瑟夫·科尔曼:《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2008年,第5页。

④居其宏:《歌剧美学论纲》,安徽:文艺出版社,2003年,第16页。

音乐学概论综述篇(5)

本次会议提交的54篇论文较全面地反映出目前我国在作品分析领域的教学和研究成果。论文内容主要有以下几个方面:

1、对特定体裁或结构形式的分析

上海音乐学院钱亦平的《自由曲式的存在及其结构原则》从自由曲式的存在、结构原则、结构内涵和结构的二重性等多个侧面论述了自由曲式的存在形式和结构特征。中国音乐学院张筠青的《歌剧音乐分析》对歌剧的戏剧音乐分类、戏剧性音乐的处理、形象的塑造、宣叙调的分类以及歌剧音乐中反复出现的原则等方面作了较为详尽的阐述,并提出关注歌剧音乐的分析与创作、开设类似课程的希望和建议。星海音乐学院任达敏的《英、美曲式分析文献中的单章曲式分类概念及其术语辨析》针对英文曲式分析文献中的概念差别,详细列举了从乐句、乐段到回旋曲式、奏鸣曲式等几种西方教材的理论术语并进行比较,指出统一概念标准的重要性。上海音乐学院贾达群的《结构分析学导引》从音乐结构的概念、结构学意义上的音乐结构与传统曲式学的关系、关于音乐“天然结构态”的认知等方面对结构作出了新的诠释。沈阳音乐学院曹家韵的《音乐微观分析――不可或缺的环节》引用约翰・怀特、该丘斯、斯波索宾等人的观点,说明“乐逗”的相关理论在结构中的重要作用。天津音乐学院唐朴林的《中国传统器乐曲的曲式结构》较系统地论述了中国传统器乐曲中单牌体、连缀体、循环体、变奏体等具有鲜明民族特色的结构形式。星海音乐学院房晓敏的《阴阳结构》介绍了自己把《周易》中阴阳哲学思想与音乐结构结合,发展、演绎而成的作曲与作曲技术理论方法,等等。

2、对特定作曲家或作品的分析

1.欧洲方面:中央音乐学院付涛涛的《布列兹管弦乐队作品〈祭奠〉的音乐分析》从曲式结构、音高结构、节奏技术、配器手法、复调处理、力度布局等方面较详细地对作品中的创作特点进行了分析。中国音乐学院高佳佳的《拉威尔〈f大调弦乐四重奏〉创作研究》系统论述了作品中的套曲组合构思,各乐章的曲式结构以及调式运用、调性与和声、节奏与节拍等表现手段的特点。上海音乐学院王澍的《德彪西音乐中的“意识流”现象初探》借用心理学研究领域中的“意识流”现象,从结构绵延与绵延结构、内在时间与结构比例等入手,揭示德彪西音乐结构中的相关存在。武汉音乐学院钱仁平的《音集运动的结构功能》以韦伯恩《六首管弦乐小品》之四为例,探索了音集运动是否能在作品的各个段落中承担相应的结构功能以及这种功能与其他要素间的关系等问题。中央音乐学院王桂升的《勋伯格〈三首钢琴小品〉之结构初探》把三首小品的结构与古典奏鸣曲相比较,从曲式、主题、和声等方面阐述作曲家无调性早期的创作特点。天津音乐学院刘文平的《怀念调性》通过对勋伯格《钢琴协奏曲》中调性的传统手法与十二音序列手法相结合的各要素的分析,揭示作曲家创作后期的调性情结这一重要特征。中央音乐学院冶鸿德的《透过革命热情的自由礼赞》对亨策《第六交响乐》第一乐章中的乐队构成、整体结构、音高材料、节奏及发展手法等较为突出的作曲技法作了全面分析,等等。

2.美国方面:中央音乐学院徐昌俊等人的《史蒂夫・里奇和他的〈钢琴相位〉》对作品中“相位变化”的技术手法与带有调性因素的材料的结合作了具体分析。杭州师范学院王晡的《无法回答的问题》对艾夫斯《未能回答的问题》的音响存在时间维度作分析,并与凯奇的《4分33秒》、考埃尔的《风奏琴》、瓦雷兹的《电离》作比较,以期发现其新的结构内涵。其他还有星海音乐学院胡丹丽的《巴伯钢琴作品创作研究》、河北师范大学秦庆昆的《音乐结构的延伸和发展》中对科普兰《钢琴奏鸣曲》的分析等。

3.近年来随着国内音乐创作的发展,对我国当代作曲家的研究也引起了广泛的关注。如中央音乐学院娄文利的《核心音程在歌剧器乐音乐中的综合结构力》对瞿小松室内歌剧《命若琴弦》中循环出现的“单音音组”、变奏式贯穿的四音音型、贯穿发展的“希望动机”等三种具有代表性的结构手法作了深入分析;徐璐的《天地的回声》对郭文景同名合唱与打击乐作品中全方位的复调技法与民族化音调完美结合的分析;武汉音乐学院刘涓涓的《来自“板腔体”的结构思维》对罗忠艺术歌曲《卖花声》“板腔体”结构与现代西方音高技术结合中体现出的中国化、个性化特征的分析以及沈阳音乐学院韩焱的《对罗忠〈第三弦乐四重奏〉的分析》,等等。

3、关于作品分析教学

上海音乐学院吕黄的《新思维与传统思维的续接》结合教学实际,通过对古代、古典、浪漫和二十世纪等不同历史时期回旋曲式的比较来说明这种曲式结构的发展变化,并以斯特拉文斯基、 梅西安、瞿小松等人的作品为例作了分析。中国音乐学院赵冬梅的《对奏鸣曲式结构原则的理解》从奏鸣曲式的结构框架、调性布局原则、音乐材料在结构划分中的重要意义等方面的剖析,探讨了不断变化的音乐语言与传统曲式结构之间的联系及教学思路。西安音乐学院宁尔的《我讲〈曲式〉课的“绪论”部分》讲述了自己教学过程中针对学生的实际情况,把课程的绪论部分归结为“调式、调性、和声”与“旋律、素材”两大部分,在趣味教学中坚持深入浅出的尝试。武汉音乐学院张的《提升课堂教学效果的必要手段》结合课程特点和教学需要,介绍了武汉音乐学院作曲系曲式教研组在多媒体课件教学方面所作的一些实践与研究工作。沈阳音乐学院吴家军的《作品分析公共课改革思考》谈了共同课教学中存在的问题和自己针对不同专业特点的解决办法。中央音乐学院闫晓宇的《一个研究生对作品分析教学的反馈》则从学生的角度反馈自己对作品分析课程教学的感受并提出某些建议,希望作为教师在教学过程中的参考,等等。

二、专家论坛

专家论坛邀请的9位专家来自各大音乐学院,从事作品分析研究及教学工作多年,在专业上有着突出的成就和丰富的经验。他们以讲座的形式,分别谈了对作品分析及教学的看法和建议,使与会代表获益匪浅。

上海音乐学院赵晓生的《作为音乐活性构造的基础――基因》对作品分析中的音高构造、节奏构造、音响构造、组织构造、过程构造等作了阐述,并以贝多芬、舒伯特等人的作品为例,揭示了“基因”的可复制、可变异、可演化的特点,在某位作曲家或某个时代的不同作曲家中的体现以及在比较长的历史时期中的遗传和延伸。武汉音乐学院彭志敏的《无形的变化,有限的更新》回顾、比较了传统教学的公共性、侧重性、类型化特征和局限性,指出教学内容变曲式为分析、变单一为综合、变共性为个性、变主次为均衡、变类型为过程、变模式为结构、变调性为集合等“无形的拓展与变化”,提出课程内容只能根据选择性、周期性、以人为本等原则“有限地扩展与更新”的建议,强调作为教育者,不能以自己的好恶、眼光来看待客观存在的事物的重要性。

乌克兰专家谢尔盖的《现代音乐分析方法及作曲专业学生的教学问题》着重介绍了当今世界上的几种分析方法,指出分析方法取决于分析的目的;他还谈到部分现代音乐作品已脱离了教学需要,建议建立在文化基础上的音乐技术,改革音乐分析课,使之更加贴近现在的生活和创作。天津音乐学院高燕生的《音乐学院曲式课的现状及建议》就教学中存在的分析与创作结合不够、听觉的分析不够、课程与各专业特点脱节和风格化等问题作剖析,介绍相关j9九游会的解决方案,提出有必要将中外曲式发展作比较、加强二十世纪教学内容的建议。

中央音乐学院李吉提的《〈五月的圣途〉的单个音表述和节奏技术》偏重于中国现代音乐与传统音乐语言的关系,对秦文琛《五月的圣途》中注重单个音的表述和各种腔化处理以及节奏节拍中的中国特色作了系统的分析,提出加强对中国音乐系统化研究的希望。中国音乐学院高为杰的《音乐意义的探究――关于音乐分析的方法、目的、意义》指出,每一部作品的曲式结构都是独一无二的,并且是在创作中逐渐完成的。他以肖邦《#f大调夜曲》的改编版本与原作的比较产生的形式“完整”与“完美”之间的巨大差异来说明曲式结构的包容性与灵活性。他认为音乐分析的目标是分析作品,对分析者自身也是人格、情操等的反思和提高过程。

上海音乐学院钱亦平的《不同教学层次作品分析课程设置的畅想》从教学目的、内容、教材、教学方式等方面把教学层次归结为:本科――入门、硕士――熟练、博士――综合,对中央、上海两所音乐学院的研究生作品分析课程设置作比较,提出了把研究生毕业论文纳入科研课题的建议。中央音乐学院姚恒璐的《音乐作品的完形分析与综合分析――兼谈音乐教学体系中作品分析课的等级提升问题》谈到概念与观念的澄清――音乐分析与音乐学分析、传统原则与现代意识――以音乐创作原则为出发点、对分析技术问题的认识――非规范化的现象大量存在、综合音乐分析――创作思维决定分析角度等问题,对研究生的论文写作提出了建设性的指导意见。

中央音乐学院杨儒怀的《作品分析的理论基础》把作品分析理论系统地归纳为:1.概念的理解――指出动机与乐汇、主题与旋律或曲调等概念的区别,提出“结构”是组成单位的逻辑组合;2.作品分析课的作用――融合中外,深入浅出,适应专业特点;3.曲式的概念――一部曲式与乐段(前者为曲式结构,后者为语言陈述结构);4.曲式结构的分类原则――以结构原则而不是段落来划分;5.曲式结构的演化――规范化曲式、变化曲式、边缘曲式、自由曲式;6.教科书的选择、讲述步骤――基本表现手段、发展手法、音乐语言结构、曲式结构;7.学习的方法――听音响、分析、讨论;对教、学两方面都有很好的借鉴意义。他还把教学体系的发展分为:解放前――英美,解放后――苏联,当今――全球化三个阶段,发出了创造中国当代作品分析的基础理论的倡议。

三、作曲家论坛

为突出作品分析与音乐创作之间的密不可分,会议特地邀请了12位国内外有影响并长期担任教学工作的作曲家结合自身的体会,以讲座的形式来谈二者之间的关系。

中央音乐学院唐建平以贝多芬的钢琴奏鸣曲和自己的创作体会为例,讲述了乐句的结构及其在音乐创作中的运用。沈阳音乐学院范哲明谈了理论归结与创作上的突破之间的融合关系,就作品分析的教学实践、研究方法、学术态度等表达了自己的看法,提倡“小题目,大内容”。上海音乐学院尹明五结合卢托斯拉夫斯基的作品和自己的交响音画《韵》介绍了音色、音响结构作为结构中心的曲式结构特征。乌克兰专家克拉索托夫认为设计曲式与分配材料是衡量作曲家水平的重要标志,并指出“作品应该吸引听众”。首都师范大学张大龙分析了肖邦的四首前奏曲和美国的一首现代钢琴小品,谈了对我国歌曲创作现状的看法并介绍了自己的作曲实践与作品分析的应用。

中国音乐学院高为杰指出音乐创作要解决“说什么”与“怎么说”的问题,以电影《战舰“波将金”号》的剪接为例说明结构的重要性。该院的王宁非常赞成高为杰的看法,认为创作中对曲式的理解不是模式而是趋势,曲式是动词的结构(运作材料)而不是名词的结构。中央音乐学院秦文琛结合创作实例,分别介绍了拼贴手法、节奏变化手法、特定音高作为结构点、音色控制手法等在自己作品中的运用。星海音乐学院房晓敏谈到结构的重要性,认为创作应该有目标。来自台湾的陈明志提出了统一用语,重视民族音乐研究,把东、西曲式结构比较纳入研究课题的建议。

中央音乐学院刘认为结构是永远不能被忽视的,并且有自然和人为之分。他介绍了自己按地理走向构思七部交响乐的创作蓝图和《第一交响乐》以核心音调和数字7为参照的结构特征,提出“原点”的理论和如何自然化地进入曲式原则的问题。同为中央音乐学院的贾国平的作品则显示出传统曲式结构和高度理性化控制之间的结合,以及群组结构模式、作为音响过程的音乐结构、多层次化的单声音乐和无音状态的音乐材料等新的结构理念。

四、教学研讨

作品分析教学是大家共同关心的问题,为方便交流,研讨分成专业和共同课两组,以座谈会的形式进行,议题集中在以下几点上:

1.民族音乐分析纳入课程。高为杰、李吉提、唐朴林、王晡、上海音乐学院李小诺、上海师大施忠等提出开设研究中国民族音乐分析的课程,引入西方研究成果,融会贯通以发展本民族音乐文化的建议。唐建平还指出东西方互相“补课”(西方补东方的传统历史文化、东方补西方的现代文化)这一有趣现象。

音乐学概论综述篇(6)

合唱培训中声乐教育的手段概述 合唱培训中声乐教育的手段概述 :小学音乐论文:音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

合唱培训中声乐教育的手段概述 合唱讲究统一的共鸣音响,不是单一共鸣,在训练中不论怎样发声练习高低音,都始终保持保留少量的胸声共鸣或头声共鸣,唱高音想低音,都唱低音想高音,使声音自上而下始终丰满动听,换声点自然舒畅。练习曲以音色、声区统一、转换练习曲、假声、真声结合练声曲为主。视唱练耳训练。合唱训练除了要有好的音色以外,音准、节奏、试唱、练耳也是至关重要的。合唱讲究多声部的协调与统一,和声与织体在曲谱中交错呈现,旋律伴随着音准与节奏在和声的衬托下蓬荜生辉,这一切都离不开视唱练耳训练。合唱中视谱要求既要听得对又要唱得准,对音乐记忆和音乐表达能力要求都很高,练耳也是决定多声部歌唱和声效果和谐的重要手段之一。在训练中,除了常规的视唱练耳训练方式外,我们还要加大二声部试唱训练与和弦听唱、加强调性的培养、调内外音高训练、音程训练要结合二声部进行八度内模唱、和弦要结合三声部、四声部进行大小调和弦练习、节奏训练以手脚并用独立个人完成多声部节奏为主,加强协调能力的培养,同时在排练中结合歌曲调性、节奏、旋律的特征进行和弦听唱、多声部组合游戏等的综合训练。练声曲以和弦听音、四声部和声、多声部节奏游戏、节奏变化练习曲为主。 每位学员在练习歌唱时掌握声音的能力不等,对音量的控制都有或多或少的颤动或抖动,必须控制这种局面以免影响合唱整体效果。采用直声训练比较容易产生共性,而且可以获得干净明亮具有穿透力的音质,便于统一调整调性、节奏、音质、音量,更准确地把握音色、音准及和声效果。合唱讲究声音的协调统一,所以在训练过程中必须先加强直声训练,有利于合唱全面布局,步调一致将共性与个性有机结合获得声音的统一,然后在作品中运用真实感情带动直声进行情感波动,形成旋律的流畅。总之,合唱训练是一个综合性的歌唱表演形式,必须培养学生演唱多声部合唱曲的能力,并要掌握合唱的知识和训练知识,通过教学和实践,在合唱训练中综合声乐教学的艺术手段,提高合唱技术的实际水平,才能为今后的教学、演出、比赛、开展歌咏活动等做好铺垫,为合唱的艺术再现提供可靠的歌唱技术条件。

音乐学概论综述篇(7)

南北语言发声特点的个性比较汉语言、藏语言以及其五十六个其他民族语言在上述基本发声原理的基础上凸显自己的个性特点,总体概况分析如下:其一、发声位置着力点有所不同,表现在高、低、深、浅、靠前、靠后程度上的差异;其二、牙关的开合、松弛程度不同,导致腔体空间的大、小、圆、扁程度不同,从而影响着音质、音色、音量等各种因素的个性差异区别甚大(这点也是本文论述的重点);其三、轻、重、缓、急,以及气息推送的力量不同;其四、花舌、及儿话音的使用程度不同;正是这些个性差异导致中华民族语言发声特点的多姿多彩个性特点差异甚大,也正是这些语言个性差异因而与声乐艺术建立了千丝万缕的联系,同时也为声乐艺术的发声与演唱带来了各种不同性质的影响,产生不同性质的决定作用。那么、本文所要推断出的结论是:北方语言发声特点有利歌唱发声,南方语言发声特点不利于歌唱发声。这就是本文研究的核心内容。

声乐艺术概述:在笔者的声乐专著《科学“hao”音发声法与声乐艺术》一书中对“声乐艺术”这个学术性概念做了总结概括性的阐述,节选如下:“声乐是一门专业化、艺术化、科学化、理论化、系统化的歌唱表演艺术。”所以说:普通的歌唱艺术不能直接与声乐艺术划等号!声乐艺术是建立在歌唱艺术基础之上的专业化、系统化的一门研究声乐科学(或人声音乐科学)的艺术!而歌唱艺术又是在音乐化的人声语言基础上建立起来的人声音乐艺术。所以语言发声是声乐艺术形成的物质前提基础。那么,人类的歌唱和专业化、艺术化的声乐艺术是在人类嗓音和语言发声的基础上,经过漫长的历史岁月慢慢地发展成长起来的,南北语言发声特点与声乐艺术是一种相辅相成,相互影响,相互促进,相生相灭,既对立又统一的一对互联体,二者是一种辩证统一的关系。

北方语言发声特点有利声乐发声前文已经做过简要阐述:北方语言是指如今中华汉藏语系中的标准普通话,事实不可否定北方人说普通话比南方人说普通话要标准得多。这种现象和结果所导致的原因是与南方纷繁复杂多变的方言发声特点密切相关的。长期的声乐教学实践充分证明:在声乐教学与声乐演唱表演实践中,标准的普通话语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分有利。具体论述如下:声乐艺术最终表演特性之传递表达方式因为所要面向的广大听众习惯需求、审美需求等因素而注定了它必须以标准普通话作为语言发声表达方式。所以,训练与表演全过程中必须严格以标准普通话作为追求的目标和衡量的标准(当然个别现象特殊区域中的民歌、原生态音乐为了表达特殊音效而不得不采用民族语言或方言作为表达方式,这种情形定当别论)。标准普通话一个最重要最显著的发声特点是牙关张开程度要大得多!因此声音的共鸣腔体空间大,音量大,声音要圆润,音质纯真,音色丰富,充满光泽度,声音厚实明亮,共鸣音响效果就好!同时还会大量节省嗓音的使用量,延长嗓音的使用寿命。这正是声乐训练一致追求的一个最重要目标,也是衡量声音美与否的重要指标!因此,这种牙关的充分张开为声乐发声与演唱开辟了便捷之路!此为有利之一。第二个发声特点是:讲究气息的深厚与稳健,使用的是胸腹式联合呼吸法与气息支点控制法。声音建立在气息支撑的气口上发声,气势强劲有力,已经类似于那种充满激情的朗诵,因此声音饱满,丰厚,声气强劲,穿透力强,立体感强。这正是声乐艺术所要追求的最高境界!此为有利之二。第三个发声特点是:咬字的着力点是在牙关后口盖(座牙末端处),有利于咽腔的充分打开,利用咽腔产生丰富的共鸣,美化音色、音质,可使声音圆润,饱满,增加磁性感和立体感,减少嗓音使用程度和使用量。这是声乐艺术追求高标准的又一个重要原则,此为有利之三。第四个特点是:咬字准确、清晰,轻重得当,吐字圆润、饱满、到位,行腔规范、恰当,归韵适度、把握得体,充满韵味。这也正是声乐字正腔圆,抑扬顿挫,传情达意,声情并茂的难点所在。此为有利之四。第五个特点是:为声乐演唱音域的拓展奠定了基础。笔者曾经这样说过:“标准普通话是一种朗诵式的歌唱”。标准普通话总是习惯性地提高音调发声,加之气息饱满深厚的运用,腔体的打开,而极易方便演唱高音,并能自然发响低音,这自然为音域的扩展扫平道路上的障碍。此为有利之五。第六个特点是:标准规范的普通话演唱的人声音乐(声乐)表达情感直接,极易让听众听懂、乐意接受,并产生心灵深处的一致共鸣。此为有利之六。第七个特点是:能使演唱者拥有自信的心里,心态自然,能自觉排除不必要的顾虑放弃心理负担,使舞台表演落落大方。这也正是声乐艺术最终实现舞台表演艺术的最终需要。此为有利之七。第八个特点是:标准普通话发声与伴奏音乐的兼容性最强,协调性最高,协和性最为精准。这正是声乐艺术中人声音乐和背景音乐高度协调统一的最终体现。此为有利之八。以上所述标准普通话发声之特点正是其对声乐艺术的有利影响的集中体现,是一种南北语言———北方标准普通话发声特点与声乐艺术关系的积极因素。

南方语言发声特点不利于声乐发声南方语言是指如今中华汉藏语系中的既不标准的普通话,和也不太地道的各种方言。这种语言纷繁复杂,变幻多样,丰富多彩,夹杂着语言的各种成分,真可谓是五彩缤纷,变幻莫测,无法概括定论,这与远古民族大融合、外来人错杂居等历史渊源有着亲密无间的联系。所以概括为是一种既不标准的普通话和也不太地道的各种方言是比较恰当的。长期的实践充分证明:在声乐教学与声乐演唱表演实践中这种性质的语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分不利。具体论述如下:错综复杂的南方语言长期在一个没有标准和某种准则的约束下而自由自在漫无边际地运行着,要想发出标准的普通话该是多么的艰辛与不顺,也就是说在深受方言养育长大或者说是一种非普通话语言严重干扰下的人来说普通话其感觉是多么地别扭和艰难。所以要想在这种精美绝伦、炉火纯净的声乐艺术之演绎过程中获得完美的艺术表现那就更是难上加难了。#p#分页标题#e#

其第一个语言发声表现特点是:牙关张开程度太小,形成一种习惯性的动作,空间狭窄,扯压、挤卡强烈,发声不畅,没有共鸣效果。南方人说话普遍不愿意把口腔张开,牙关紧闭不开,这为声乐训练与演绎带来极大障碍,这种结果导致声音不通畅,不圆润,不饱满,位置肤浅,声音浅薄无力,过分靠前,音质不纯,音色单薄空乏,男声音调低沉,声音低哑,女声声音单薄刺耳,尖叫程度过高,极易产生超声波,用嗓过多,使用真嗓子说话,声音集中在喉咙里,喉音重,嗓子容易疲劳,喉咙容易干涩枯燥,嗓子容易嘶哑,共鸣音响效果极差。此为不利之一。

第二个表现特点是:呼吸浅薄,所采用的是单一的胸式呼吸法,位置肤浅,量小,气息短虚,因而气势不强,这种气息动力发音与发声音量小,声音低沉,缺乏朝气,音色没有光泽,不响亮,穿透力不强。声气没有流动感,共鸣性能差,声音滞留在喉咙里送不出来,增加嗓子负担,极不利于声、情传递与表达,为声乐气息的训练与培育造成很大困难,此为不利之二。

第三个特点是:咬字的着力点过分靠前,集中使用嘴唇,使用前口盖(前牙和嘴唇),这既不利于咽腔和口腔的打开,自然也就严重制约着共鸣条件的形成,导致声音偏小,声音干扁,音色单薄,甚至产生浓烈的鼻音。严重影响声乐演唱音量的培养和音域的扩展。此为不利之三。

音乐学概论综述篇(8)

《中国传统音乐概论》(王耀华主编,王耀华、杜亚雄编著,福建教育出版社1999年8月第1版,2002年8月第3次印刷)由绪论、结语和四章十三节构成,其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。

在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时,就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说,即中原音乐、四域音乐与外国音乐。

“中原音乐”,指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中,形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是,实际上,汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”

“四域音乐”,指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中,长江流域、珠江流域等地区,与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化,色彩缤纷,独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率,相互辉映,相互竞争、交融,进而衍生、发展。珠江流域的粤文化,西南各少数民族的音乐文化,西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用,以及东北各少数民族的音乐文化,都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”

“外国音乐”,书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后,逐渐与中国的固有音乐相融合,成为了中国传统音乐的组成部分。

这样的论述是客观的、实事求是的,不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的,同时也融入了周边邻国的音乐文化;不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的,同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。

第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照,为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中,均体现出了作者的多元文化观念。如:

在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐,尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时,都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种,其中在新立类的“综合性乐种”(指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种)中更把藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立,对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时,依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素,如:“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐,而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐,先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐,出现了大曲和法曲等乐曲形式”;清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐,书中记述了相关的音乐及其乐器,如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时,除了阐述中国土生土长的宗教――道教及其音乐之外,同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐,其中对佛教音乐(包括汉传佛教与藏传佛教的音乐)的阐述尤为详细,并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程,在论述伊斯兰教和基督教音乐时,也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。

第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”,进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征,并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说,“三大乐系”(指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系)的分类,源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话,那么,对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本(其初版本由王耀华著,台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版)相比较即可发现,作者对支脉的划分有一个发展的过程:初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分,即:秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉;而到了修订本中,不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉,而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分,除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动(如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”)之外,又新增了三个支脉,即:北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉;欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉;波斯―阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分,于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究(包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源),都具有十分重要的意义,这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。

第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”,其中在分析音乐形态特征时,除了以汉族的音乐为例之外,也多处涉及到少数民族的音乐……

据上所述,《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然,如苛刻要求的话,有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类,祭祀音乐不仅存在于宫廷,更存在于民间;不仅存在于汉族,更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分,而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息,是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐(如不少民族存在的萨满音乐)常被归为民间信仰或祭祀音乐,而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类,又不包括原始宗教音乐,因此,造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外,“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐,“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐,似应予以补充叙述;在阐述中国传统音乐中的理论部分时,少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想(如出生于喀拉汗国的艾布・乃斯尔・法拉比著有《音乐全书》,藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②)也应予以重视。

以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音

乐,不仅对音乐研究领域具有现实意义,而且对实施多元文

化的音乐教育也有着重要意义。

多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭,中华民族是多元一体的,中华文化也是多元一体的,中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在,是一个不争的事实。但是,长久以来,我们的音乐界,却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐,即以欧洲音乐为中心;一说到中国音乐,即以汉族音乐为中心。譬如,当前通用的“中国音乐史”,就很少涉及少数民族的音乐历史,几近“汉族音乐史”,直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下,才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③,至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”,恐尚待时日。当然,这之中不仅是观念问题,还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念,并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料,从总体上来研究中华民族音乐历史的话,那么上述的期待将一定会早日实现。

关于多元文化音乐教育的问题,现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来,许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作,翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述,出版了《世界音乐》的教材,并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的,它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时,我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展,在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家,与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系;而对于发展中国家来说,则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是,在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题,而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此,在中国实施多元文化音乐教育,应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内,并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家,中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育,对世界多元文化音乐教育而言,不仅仅是极其不完善的,而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是,现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念,承认中国是一个多元文化的国家,并在音乐教育实践中开始施行以加强本土(本民族、本地区)音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止,能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④,相信在本书的启迪之下,一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的,他不仅研究世界民族音乐,出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤,更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上,为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验,值得音乐教育界认真总结。

①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页。

②田联韬主编《中国少数民族传统音乐》上册第8页,中央民族大学出版社,2001年10月版。

③袁炳昌、冯光钰主编《中国少数民族音乐史》(上册),中央民族大学出版社,1998年1月出版。

音乐学概论综述篇(9)

本文将从宏观角度,采取思辨方式,分别从以下几个方面对音乐与文化的关系进行辨证与阐释,并从中引证人类学关于文化决定论(或文化控制论)思想在音乐学研究中的意义。

一、概念的陷阱

“文化”一词,不知从何时起在当代中国重新悄然而兴①,它不仅成为人文社科领域频繁使用的一个核心概念,也成了社会各行各业津津乐道的一个时尚话语。时下,大家都在争先恐后地论说着“文化”,好像没有人甘愿因为不谈“文化”而被划到“没文化”的行列中去。于是,“文化”这个词语就变成了一个深刻得近乎高雅、流行得近乎时髦、泛滥得近乎廉价的概念。尽管大家都在谈论“文化”,但互相之间对“文化”的所指可能完全没有共同之处:有人用这个词指的是精神文明(所谓“民族文化”);有人用这个词指的是受教育水平(所谓“文化程度”);有人用这个词指的可能是一种美味佳肴(所谓“美食文化”);有些领域(如考古学)用“文化”一词指称人类早期历史发展的文明阶段(如“仰韶文化”);有些时候人们只是用“文化”来指代文学艺术(如“文化人”、“文化界”、“文化事业”,还有主管文艺团体的“文化部”);有些情况下人们会把无法纳人政治、经济范畴的剩余社会事物(如教育、文艺、体育、卫生等)统统用“文化”一词来包揽(如将“政治、经济、文化”并提)。结果,“文化”就变成了一个意义无定却又包罗万象的模糊概念,有人把这种包罗万象的“文化”概念称之为“大文化”。但是,如果让这个所谓的“大文化”什么都是的话,最终它也就什么都不是了。

诚然,许多词语都会具有多义性,在具体语境中意义往往有所不同。这些意义有时能够互相兼容、互相补充,有时则会相互抵触、相互矛盾。“文化”概念的不一致,同样也会出现或兼容互补,或抵触矛盾的情况。假如在日常生活中随便说说“文化”倒也不妨;假如将“文化”概念用在学术研究上,尤其是用在同类学科的相同学术语境中,不同的“文化”概念必然由于意义的混乱而造成研究者相互沟通的困难。假如让本来就混乱不清的“文化”概念与同样是内涵无定的“音乐”概念纠缠在一起,就会引起音乐学术上更多的棍乱。可以说,我们现在普遍使用的“文化”一词,是来自西方人类学的一个概念。最早提出这个概念并将其纳入学术体系的,是英国的人类学宗师爱德华·泰勒(edwardburnett哪or)。泰勒在出版于1871年的《原始文化》(乃喻瓜忿俪c硫ure)一书中提出并定义了“文化”(cultu、),他说:“文化(或文明)是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及每个社会成员所获得的能力与习惯的一个复杂整体。”②虽然泰勒因提出和定义“文化”而名垂人类学史,虽然后来的人类学者大都循着泰勒的思路将“文化”作为研究的核心论域,但是,由于泰勒的“文化”定义内涵不清、外延宽泛,既不能作为确定的研究单位,且不宜作为明确的描述性概念,因而他所提出的这个“文化”就像给后人设下了一个概念的陷阱,以至于在他之后大多数研究“文化”的学者都被困在“文化”这个概念的陷阱中不能自拔,不断地补充或修订着“文化”的定义,对于究竟什么是“文化”,至今也没有一个大家都能认同的定论。

无独有偶,在音乐研究领域,美国的民族音乐学宗师阿兰·梅里亚姆(从an.p.merriam)也因倡导从文化角度研究音乐而享誉民族音乐学史。19印年,梅里亚姆把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”(thestu衡ofmusicinc沮姗)③;1973年,他把自己的定义修改为“研究作为文化的音乐”(thestudy。fmusi。ascul姗)④;1975年,他又进一步论断:“音乐是文化”(?ie15cul恤)气尽管梅里亚姆为后来的民族音乐学家们研究“音乐文化”指明了一条广阔前景,为横跨“音乐与文化”搭建了一座学术桥梁,然而,梅里亚姆不断延展深化的论点,同时也给我们理解音乐与文化的关系设下了一个概念的陷阱。梅里亚姆在三个不同时期所表述的音乐与文化的关系,可以用以下三个公式加以表示:a.研究文化中的音乐―音乐<文化(音乐小于文化)

b.研究作为文化的音乐―音乐一文化(音乐与文化对应)

c.音乐是文化―音乐=文化(音乐与文化等同)

显然,a、b、c三个公式中所表示的音乐与文化的关系各不相同,音乐“小于”文化、音乐与文化“对应”和音乐与文化“等同”,这三者在逻辑关系上各自存在一定的矛盾。并且,这三句原话的含意相互之间也存在相悖之处:a.所谓“研究文化中的音乐”,可理解为音乐和文化是两个不同概念,音乐是存在于文化中(但又不同于文化)的一种特殊事物,应将“音乐”这一特殊事物置于“文化”这一复杂现象之中加以研究;b.所谓“研究作为文化的音乐”,可理解为音乐和文化是对应的类同概念,“音乐”可被看作是“文化”的一种类型,因而可以把它“作为文化”来研究;c.所谓“音乐是文化”,可理解为音乐和文化是同一概念,是两种不同的表述方式,按这句话的逻辑关系,反过来讲“文化是音乐”(culture15music)应该也能成立。如果不关照梅里亚姆在其上下文语境中的特定含意,如果不同时罗列出诸如“美术是文化、舞蹈是文化、政治是文化、民俗是文化”,(所以)“音乐也是文化”这些并列概念,单就“音乐是文化”这句话的字面意思而言,其逻辑错误是显而易见的。

当然,我们在这里只不过是摘取了梅里亚姆在不同时期内、不同文章中、不同语境下的三句不同的“名言警句”孤立地加以比较,至于梅里亚姆有关音乐与文化关系的完整论述和确切含意,应该通过对他的英文原文仔细研读方能正确领会。不过,国内音乐学界能读到梅氏早期原文的学者毕竟不多,大家更多的还是从经常引用的梅氏这三句“名言警句”中去引证和理解音乐与文化的关系。但是,经过上文的一番推敲可以看出,这三句“名言警句”相互间存在的概念上的不一致和逻辑上的矛盾,仍然给我们理解音乐与文化的关系设置了陷阱。既然如此,我们也

大可不必完全遵循这位民族音乐学宗师的思路,可以跳出这些孤立概念的逻辑陷阱,从更为宏观的“文化”视角去理解音乐与文化的关系。

应该说,不论“文化”的概念有多么复杂,“音乐”的概念有多么特殊,仅就我们每个人的经验性认识而言,音乐不能涵盖文化,音乐只能是文化的一种表现形式,是文化的一部分内容。既然这样,假如我们不首先辨明“文化”这个上位概念的一般含意,就无法讨论“音乐”这个下位概念的特殊含意。因此,在解释文化与音乐的关系之前,还是让我们先从对“文化”的理解重新开始。

二、“文化”释义

其实,“文化”(culture)这个概念,无论在中国和西方都古来有之。虽然其古代含义与现代人类学所说的“文化”有所不同,但通过回顾古代关于“文化”的用意和用法,从词源学的角度,或许能有助于我们更为全面地理解“文化”这个概念的实质。

在中国古代,“文化”一词主要指文治教化。《周礼》“观乎人文以化成天下”⑥的说法,就含有“文化”的意思;汉刘向《说苑·指武》:“凡武之兴,为不服也,文化不改,然后加诛。”晋束哲《补亡诗·由仪》:“文化内辑,武功外悠。”南齐王融《曲水诗序》:“设神理以景俗,敷文化以柔远。”这些都是指与“武功威慑”相对的“文治教化”而言的。在西方,英文“cuh脱”一词来源于拉丁文“cultura",原指耕作、培养、教育、发展出来的事物,是与自然存在的事物相对而说的。从词源关系分析,英文中的“nature"(自然)和"eulture"(文化)两个词,拼法相近而意思相对,前者指自然存在的事物;后者指人工培育的事物。其意义恰好相当于中文的“造化”和“文化”两个相对概念。试作比较:

造化(natij扮)―自然天成之物

文化(。ultu比)―人为造就之事从这相对的两个概念中可以推知,中、西方对“文化”含义的普遍理解具有一定的一致性,即:凡是自然天成的事物就不能叫“文化”,只有人为创造的事物才能叫做“文化”。当然,“人”也是自然造化之物种,像所有其他动物一样,对人类产生影响的因素是我们的生物构成和我们所处的自然环境。但是我们人类和其他动物最大的不同是:我们创造了自己的文化。正由于人创造了文化,他才跨出了自然造化之物种的生存局限,成为可以点化万物和造就自己的另一个造物主。于是,这个大写的“人”字便骄傲地站立在了“造化”与“文化”之间。他的一条腿跨在“造化”一边,与动物、植物、山川、大地、河海、地质、气候共存,体现着他的自然天性;他的另一条腿站在“文化”一边,和族群、生产、宗教、巫术、哲学、科技、习俗、制度、语言、艺术为伍,表现了他的人为特性。

但是,人为什么要创造文化?人创造的什么(社会形态、政治制度、科学技术、、文学艺术还是物质产品)才算是文化?人创造的文化对人又会造成什么影响?人的创造行为以及人本身是不是文化?这一系列问题似乎无法从古人那里找到答案。于是,我们又不得不回到现代人类学关于“文化”的各种定义上来重新审视他们对“文化”的合理解释。

自从英国人类学家泰勒1871年从现代科学理论的意义上提出“文化”概念之后,到1952年关于文化的定义就多达164种⑦,此后的许多人类学家也仍然在修改和阐释着文化的定义。当然,对于那些纷杂多样的文化定义我们不必一一关照,我们只需对曾经在人类学历史上产生过重要影响的文化定义做一番大致的审视,就可以看出其中的复杂性:由于泰勒的定义缺少物质文化的内容,美国文化人类学家维莱(m.m.willer)首先对泰勒的定义作了修正,认为:“文化是一种复杂体,包括实物(material即eds)、知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其余从社会上学得的能力与习惯。”⑧尽管由于加进了物质文化的内容,使得维莱定义的“文化”包括了人类行为及其成果的所有方面,但正是由于定义的更加宽泛,从而使得如此界定的“文化”在学术研究中实际上很难作为一种描述性的概念而存在,作为解释性的概念,也不够明确和具体。

在此之后,英国人类学功能学派代表人物马林诺夫斯基(b.malinowski)根据文化的功能,将文化分为四类:(l)物质设备;(2)精神文化;(3)语言;(4)社会组织。⑨英国人类学功能结构主义代表人物拉德克利夫一布朗(radcil漩一b?)则用“社会”(socicty)这个他认为更具有实在意义的概念取代“文化”(culture)这个模糊概念,并将“社会”看成是由各个方面发挥着功能的一个有机结构体。⑧到了法国结构主义人类学代表人物列维一斯特劳斯(claude此vi一stl即55)那里,他从语言符号学中得到灵感,把文化看作是潜藏在人类思维领域的类似于语法规律的一种深层结构。⑧美国当代最具影响力的解释人类学家格尔兹(cliffordgeertz)则沿着文化符号学的思维途经,反对把文化看成是表现为风俗、惯例、传统、习惯等具体行为模式的复合体,而把文化看作是一套类似于计划、食谱、规则、计算机程序(pm邵’a111)的,用以控制行为的控制机制。。

中外古今关于“文化”的各种解释,似乎都有其不同程度的合理性,而笔者所赞同的较具综合性和说服力的观点,是美国当代人类学家霍德华(michaelc.how颐i)在其所著《当代文化人类学》(co几比玛因ra叮c硫“ralan-疏玛叩她盯)中综合各家言说而表述的观点。书中写道:“文化本身是一种约定俗成的方式(custo川圈ry?r)。通过此方式,人类群体学会了组织自己与环境相关联的行为和思想。在此方式中,文化有行为的、观念的和物质的。三种基本样态(principalaspects)。”。在这个综合性定义中,文化一方面被看作是一种抽象的所谓“约定俗成的方式”,这一点和格尔兹所说的“文化是一套类似于计划、食谱、规则、计算机程序的用以控制行为的控制机制”基本一致;另一方面文化这种抽象的“方式”又被认为是可以通过行为、观念、物质三种基本“样态”具体地表现出来,这一点可以看作是对以往文化综合观的综合,但它不是混同的综合,而是区别的综合,是从抽象和具象两方面的综合。

笔者对“文化”的概念即持这种有区别的综合观,即:既认同霍德华所说的文化是一种抽象的“方式”(?r)和格尔兹所说的文化是一种类似于计算机程序(pro朗助)的“控制机制”;也认可霍德华同时将文化看作可以表现为各种“样态”(aspects)的具体形式的观点;具有控制机能的作为“程序”(或“方式”)的文化是隐性的、不可见的;表现为行为、观念、物质三种基本“样态”的文化是显性的、可见(或可喻)的。据此,笔者认为:文化可以分为显性的“表现形式”和隐性的“控制机制”两个方面,这两方面一表一里合为一体,共同构成“文化”。但是,我们在认识上不能将显性的表现形式和隐性的控制机制混为一谈,这两个方面是“不同”的综合,而不是“混同”的结合;它们是一体之二面,既不能拆而分之,也不能混而同之。

当我们把构成文化的表现“形式”和控制表现形式的“机制”从认识上区分开来之后(尽管文化的“表”、“里”在实际上是共存于一体而不可分割的),以往许多有关“文化”概念的模糊观念就比较容易澄清了,而音乐与文化之间的关系就比较容易理解了。

三、“音乐一文化”关系辩证

不仅人类创造的文化在总体上与文化的各种表现形式之间相互关联、不可分割,在文化的各个不同表现门类(如语言、习俗、法律、政治、经济、文学、艺术等)之中,其文化机制和表现形式之间(或按符号学的解释,在符号体系和意义体系之间)也是互为表里不可分割的。当我们把音乐也作为一个独立门类的文化的表现形式看待时,音乐(形式)及其文化(机制)同样也是处于一种相互包含的关系之中。因此,音乐和文化这两个概念只有在互相联系的辩证过程中,才能对它们各自进行较为完整的界说。

实际上,人们在提及音乐和文化这两个关联概念时,也总是把它们并提,合称为“音乐文化”。“音乐文化”是一个在音乐学文论中出现最为普遍的关联性复合概念,但对于什么是“音乐文化”,对于这一概念的具体所指是什么,似乎还没有人对它进行过认真的、成文的界定。尽管各人对于“音乐文化”的具体所指可能都会有自己不成文的心理认定,但是,对于存在着如此复杂关系的这一对概念,只有模糊的心理认定是不够的,如果不对它进行学术性的、定义性的解释,它仍然将会是一对因所指不明、意义多解而容易造成理论混乱的模糊概念。

为了澄清这一关联性概念的模糊性,我们可以先从基本的字面意义的分析入手,来解释究竟应该怎样理解才能接近“音乐文化”的正确含意,才能清楚音乐与文化的复杂关系。在“音乐文化”这一复合概念的字面结构关系中,“文化”是主词,“音乐”是用来界定“文化”范围的修饰词,因此,“音乐文化”按中文的完整表述形式应该是“音乐的文化”。但是,音乐的“文化”指的又是什么事物或现象呢?一般来说,既然是音乐的文化,那么这种被音乐限定的“文化”所指称的事象(事物和现象)应该只有这样的三种答案:a.音乐事象;b.非音乐事象;c.音乐事象和非音乐事象。究竟哪种答案更为合理,我们可以通过以下的剖析加以甄别。

a.音乐文化=音乐事象?

在我们的一般概念中,“音乐”一词(假如不予附加其他歧义的话)指的就是那些物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式本身。当我们把音乐“文化”的所指对象理解为是音乐(事象)时,应该是指音乐本身,而音乐本身得以存在的因素,除了能直接听得到的音乐的音响形式外,还应包括隐含于这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等。也就是说,从音乐的可见、可闻、可感的外部形态到音乐的内部结构,都被看作是音乐“文化”的组成部分。但是,这样的理解会带来一系列概念的混淆。例如,人们针对一张古琴(一件可以演奏出艺术地组合起来的声音的音乐工具),难道能说它是一件“文化”吗?肯定不能,我们只能说它是一件乐器,没人会说它是一件“文化”或一件“音乐文化”。尽管我们可以承认,一张古琴上凝聚着的精湛制作工艺和包含着的珍贵文物价值都可以是“文化”的内容,但是,这些内容都不能直接表现为音乐,即制作工艺和文物价值都不是构成音乐的直接因素,也就是说,它们不是音乐。因而,从这一点看,答案a''''‘音乐文化二音乐事象”不能成立。同理,面对琴曲《流水》,我们只能说它是一首乐曲,也没人会说它是一首“文化”或一首“音乐文化”。当然,琴曲《流水》中所蕴含的情感、意义和审美趣味无疑也是“文化”的内容,但是这些内容不仅是隐含在音乐声音背后的只可意会而难以直感的东西,甚至它们能否客观地存在于音乐形式中也都无法确定,因此我们很难把它们当作音乐来看待,何况情感、意义、趣味这些概念原本就是音乐声音以外的事情,不能把它们看作是音乐事象。从琴曲音乐的这一例子中我们同样发现:答案a不能成立,音乐文化(或音乐的文化)不应该是音乐事象。更何况,音乐本来就叫“音乐”,何必给它另安一名,又要称作“音乐文化”呢?由此可言,非但将“音乐文化”等同于“音乐事象”的答案是没有理由的错误答案,而且由此推论,梅里亚姆所说的“音乐是文化”(musicisc以ture)这一名言,如果单从概念本身理解,同样也存在概念上的矛盾。

c.音乐文化二音乐事象+非音乐事象?

b.音乐文化二非音乐事象?

当把“音乐文化”定义为“非音乐事象”时,它的更为确切的含意应该是“与音乐有关的文化”。在这一理解中,所谓音乐的“文化”通常是指“音乐背景”(context。fmusic),即与音乐有关的背景因素,也就是我们经常从文章中看到的所谓“音乐的文化背景”。音乐的文化“背景”虽与音乐有关,但它并非音乐本身,因而就实质而言,这种“背景”只能是指那些非音乐的事物和现象,例如:特定音乐的历史成因;各种音乐的存在环境;不同音乐的创作、传承、流布方式;音乐的用途、功能、意义;音乐人物、音乐事件等等。总之,只要与某类音乐、某一乐种或某首乐曲有关,。无论是人、事、物、象(现象),都属于音乐背景,因此都应该是“音乐文化”的范围。如此说来,把音乐的背景作为音乐文化理解,其实质是把文化看作是核心事物(音乐)以外的剩余事物,亦即研究讨论的核心事物以外的可能与核心事物相关的其他任何事物。这就是用“剩余事物”文化观来解释音乐“文化”的―换句话说,在这样的解释中,音乐文化就是那些不能被纳人音乐但又与音乐有关的其他任何非音乐事象。把与音乐有关的非音乐事象看作“文化”,这可能有利于我们从音乐的来龙去脉中研究和认识音乐,但是,如果我们要进一步追问,这样理解的所谓“文化”究竟是什么?恐怕答案仍然是模糊不清的,因为我们不能把那些音乐以外的作为音乐背景构成因素的人、事、物、象的混合概念当作“文化”来看待,也就是说不能把那些虽与音乐有关但非音乐本身的其他剩余事物定义为音乐的如果我们把音乐事象和与音乐相关的非音乐事象(音乐背景)统和在一起,统称为“音乐文化”,这就意味着我们不仅要把那些外显的物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式和隐含在这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等有型之态和无形之态的音乐“形式”看作音乐文化;也要把人们(主观地)赋予音乐中的情感、意义、审美趣味等各种相关的音乐“内容”看作是音乐文化;还要把包括社会历史、自然环境、人文条件、各种人、人的行为、人的思想、人的艺术创作和人创造的器物(如乐器等)在内的任何与音乐有关的背景事象都看作是音乐文化。这样理解的结果就是:我们拥有了一个比较全面但却是庞杂多样的“音乐文化”概念。如果这也能称作是音乐的“大文化”概念的话,那么它和文化的“大文化”概念一样,就是一个包罗万象的杂乱概念了。由于这样的“音乐大文化”概念是一个难于确定其内涵和外延的含糊概念,因而它既不能作为确定的研究单位的概念使用,也不宜作为描述性的学术概念使用,所以说它并不是一个有理论价值的、值得肯定的概念。由于它的模糊性、庞杂性和多义性,使得它仅可以作为一个含意不定的日常用语一般性地使用,而不宜作为一个学术性概念用于我们对音乐(尤其是“音乐文化”)的研究中。

这样看来,上述有关“音乐文化”所指含意的a、b、c三种答案都存在不合理性,都不能予以认肯。再者,如果从音乐与文化的关系来分析,这三种答案所造成的逻辑上的矛盾和理解上的混乱就更加明显了:

按答案a―音乐是文化。既然音乐是文化,为什么我们绝对不会把一张能演奏出动听音乐的古琴叫做“一张文化”?为什么我们一定不会把这张古琴演奏出来的一首琴曲叫做“一首文化”?既然说音乐是文化,从逻辑上讲就是把其他非音乐事物排除在“文化”之外了,那么,难道“文化”就只能被限定在音乐范围吗?

按答案b―音乐不是文化。既然音乐不是文化,非音乐事物才是文化,那音乐又是什么?难道它是和人类文化完全无关的从天外飞来的陨石不成?还有,我们经常挂在口头上的所谓“音乐文化”,难道仅仅是指与音乐无关的“背景”吗?既然音乐的背景(context)是文化,那么作为在背景下产生的音乐(text)这个主角难道反而可以不在文化之列吗?

按答案c―音乐和非音乐都是文化。既然说音乐和非音乐都是文化,那还有什么与音乐关联的事物又不是文化呢?既然音乐内和音乐外的事物都是文化,学界又为什么要提倡把“音乐”放在“文化”之中进行研究?难道梅里亚姆的名言“研究文化中的音乐”真的存在逻辑错误吗?

或许有人会说,我们在分析中犯了一个偷换概念的错误,把“文化”这个集合概念个别化了。也就是说,“文化”应该是许多不同事物的总和性概念,而不是其中某一种事物的个别性概念。即如“树”和“林”,我们不能把一棵树叫做“一棵林”;也不能把几棵树称作“几棵林”,只能把长在一起、连成一片的许多树称之为“林”。其实,笔者认为,我们在前面的分析中并不是犯了偷换概念的逻辑错误,而根本上就错误地理解了“文化”这个概念的概念性质。

根据我们经验范围的认识,当我们谈及“音乐”这个词汇的时候,无论人们对音乐本质的理解有多大的偏差,但“音乐”这个词本身是有明确指代性的,它所指称和代表的,就是那些由人嗓或乐器唱奏出来的有节奏、有曲调或有复杂结构的声音形式。然而,当我们提到“文化”这个词汇时,它所指称的到底是什么,似乎没有人能够简要而明确地说出答案,或者只要说出具体答案,就一定会出现意义间或逻辑上的矛盾,就会继续为自己(也给他人)设置概念的陷阱。笔者认为,如果说“音乐”是一个有着明确指代的具体概念的话,相比而言,“文化”则是一个并没有明确所指的抽象概念,是一个在概念形成和演进过程中不断变化其外延和内涵的纯理论概念。因此我们不能试图从客观角度断定“文化”是什么或不是什么,而应该从众说纷纭的“文化”概念中,选择一种适应于表述和理清音乐与文化关系的观点来定义“文化”。之所以说应该选择“一种”(而不是多种)观点来定义“文化”,原因是只有在同一个标准的前提下,才不至于引起因概念混杂而难于沟通的学术讨论。

正因为我们通常会把表述抽象性质的“文化”概念具体化为具体事物的代名称,所以当我们争辩音乐究竟是不是文化时,无意中又滑进了人类学家泰勒和音乐人类学家梅里亚姆分别给我们设下的概念的陷阱里了。我们之所以会一次次掉进这个陷阱,问题的结症是:我们把原本表示抽象意义的“文化”概念具体化了;我们一直在固执地寻找一个如同音乐一样可见、可闻、可感的具象化的“文化”;我们把由“音乐”和“文化”这两个概念组成的复合概念(“音乐文化,'''')看成了两个对立的并置概念、两种对等的具体事物。实际上,只要我们能认识到音乐和文化处于一种相互包含的关系之中;认识到它们是互为表里的同一事物;认识到文化是音乐的属性,音乐是文化的表象;认识到作为属性的文化是抽象的而作为表象的音乐是具体的;那么,我们就能够比较容易地跳出由两位大师设下的并且被许多后来人越挖越深的那个概念的陷阱了。

在我们即将跳出“文化”概念的陷阱之前,为了进一步印证文化和音乐的关系,还有必要重申笔者对“文化”这个概念的三点认识:其一,“文化”作为一个理论术语,它不是某种或某些具体事物的名称,而是哲学、人类学领域中用来总结某种或某些事物和现象的抽象概念。其二,"‘文化”这一抽象概念所指称的,是人类为组织自己与环境的联系而创造的一种约定俗成的方式(custollla即man-ner);也就是人类群体中习惯的、共享的生存和生活方式;也就是人们从社会中习得并与社会其他成员共同采取的行为方式和思想方法(们ysofbehavingand面nking)。其三,“文化”作为一种方式或方法必然会渗透在人们的各种行为和思想中,也必然会反映在人们创造的各种物质形态中,所以这些事物就不但包含了文化的属性,而且还体现了文化的属性。但是,渗透在行为、思想中和反映在物质形态中的、属于文化属性的“方式”、“方法”,并非行为、思想、物质本身。因此可以说,文化不是一种具体的行为、不是一种具体的思想,也不是一种具体的物质形态;因此我们不能把某种或某些具体的行为、具体的思想和具体的物质形态称之为“文化”,只能说在某种或某些具体行为、具体思想和具体物质中“蕴含着”作为某种方式、某些方法的文化。总之,“文化”是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念,而不是某种具体事物和现象的代名称。如果我们可以把某种事物或现象看作是一种“文化”的话,并不是说这种事物或现象就是文化本身,而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为“文化”的某种属性。同理,音乐就是音乐,而不是任何其他事物;说音乐是一种文化,并不是说音乐形式本身就是文化,而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。英国著名音乐人类学(亦即民族音乐学)家约翰·布莱金(johnblacking)也坚持这样的文化观,并以此阐述了音乐与文化的关系。他明确指出:

用来演奏音乐的乐器、乐谱、谱式并不是人们创造的文化,而是文化的表现形式,是社会和文化过程的产品,是作为社会成员的人的能力和习得行为的物质结果。我们“看”不见文化,我们只通过观察从形式的规律中和事物的区别中去推论它。⑩人类学家格尔兹在阐释他的文化观时,同样也援引了音乐现象的例子表明了同样的观点。他说:

如果我们以一首贝多芬的四重奏为例,作为虽无可否认地特殊但对我们来说很能说明问题的文化标本,我认为没有人把它和它的乐谱混为一谈;把用来演奏它的技艺和知识与演奏者和听众对它的理解,混为一谈;也没有人(顺便提请注意)把简单论者和物化论者对它的理解,与对它的演奏,或与某种超越物质存在的神秘存在,混为一谈。……但是,大多数人在三思之后都会同意这样的结论:贝多芬四重奏曲是在时间上展开的声音结构,是协调的模式化声音序列―一句话,就是音乐―而不是任何人对任何事物的知识或信仰,包括演奏技艺。。当然,上面列举的一位音乐人类学家和一位人类学家异口同声地说乐谱、乐器甚至音乐都不是文化,这并不意味着他们认为这些事物与文化无关,而是说这些事物并非文化本身,它们是文化的表现形式;是“文化的标本”;是“社会和文化过程的产品”;一句话,它们是具有文化的属性的事物―但不是属性本身,所以不是文化,而是文化属性的形式显现。

根据这样的认识,我们就上面讨论的音乐与文化这两个关联概念之间的辩证关系所能得出的结论就是:由于所有的音乐毫无例外地都具有文化的属性,因此我们说“音乐”是文化的音乐(亦即如梅氏所言:作为文化的音乐);由于所有包含在音乐中的文化属性都必然外化为具体的音乐形式,因此我们说“文化”是音乐的文化(即如梅氏所言:音乐是文化)。

根据“音乐是文化的音乐”和“文化是音乐的文化”这一“音乐一文化”辩证关系,现在我们可以重新审视梅里亚姆早年为什么三易其说,逐步更改涉及音乐与文化关系的一系列概念的原因了。当梅里亚姆最初把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”时,其原意是说应该把音乐放人文化之中进行研究。但这一说法确实会在概念逻辑层面模糊了音乐与文化的关系,也会因此而误导后人对音乐与文化关系的理解。因为音乐不仅在文化中,而且文化也在音乐中气可能梅氏也意识到这个问题,所以后来两易其言,不断变化着音乐与文化的关系的比重,或改称“研究作为文化的音乐”,或直言“音乐是文化”。究其原因,可能是他自己也感觉到只强调“文化中的音乐”不足以说明音乐与文化的深层关系,因此才会不断否定前说,改进概念表述,以此加深对音乐和文化关系的认识。无论怎么说,梅里亚姆这位西方民族音乐学的导师,以他敏锐的思路和先见之明,把这门学科引出了只囤于音乐形态研究的胡同,引向了开放性音乐文化研究的大道。尽管他的文化观曾经给我们设置了概念的陷阱,尽管从他那功能主义的、实证论的思维方式中我们很难走出理解音乐与文化关系的困境,但是,如果我们沿着文化符号学、解释人类学的新思路继续前行,音乐与文化关系的清晰脉络已经开始展现在我们面前了。

四、文化的音乐表达和音乐的文化控制对于接受了符号学思想、创立了解释人类学学说的格尔兹来说,文化不是别的,而是人类发明的一套用以控制自己行为的控制机制―类似于计划、食谱、规则、电脑程序的一系列控制机制。他说:“我与马克斯·韦伯一样,认为‘人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物’,我把文化看作这些网。”。的确如此,人类群体为了学会组织自己与环境相关联的行为和思想而创造了文化,但文化又像一张意义之网和控制程序制约着人们的思想和行为。人类创造出来为自己服务同时有被它所控制的这个文化,的确就像格尔兹比喻的,如同计算机上的应用程序,它既为我们所用,又把我们控制。比如,我们最常用的“肠c?ftwo司”,就是一个用来处理文字的应用程序。在使用这个程序的时候,我们只要按程序规定的正确方法击打键盘,在视窗界面上就会显示出我们需要键人的文字。如果我们不按程序规定而乱敲键盘,视窗界面中非但不会显示我们需要录人的文字,程序还会发出错误警告,我们就无法顺利完成自己的工作。在整个操作过程中,我们只看见由这个程序所提供的视窗界面和因我们的指尖动作而引起的界面变化,我们却看不见控制这个程序正常工作的、隐藏在这个程序后面的计算机编码,而文化,正好就如同这个程序后面看不见摸不着的,但却控制着程序正常运行的计算机编程数码。文化这个看不见、摸不着、隐含存在着的程序,同样就像是游戏的规则,是在玩游戏之前就已经设定好的游戏参与者都必须遵循的一套规约。不同的游戏有不同的规则,如,扑克、麻将、国际象棋、中国象棋、围棋等等,都有各自不同的规则。规则在游戏中也是看不见的隐性成分,但游戏必须按事先制定的规则进行。游戏中,规则制约着游戏,同时也为游戏提供了无限自由的方式。

正如笔者在以前的文论中已经申述过的,。音乐的文化同样也像是游戏的规则,它就像一种模式(即由音乐社会需求、音乐审美习惯、音乐技艺传统等构成的规则模式),既规范着音乐的创作和应用,同时又为音乐的创作和应用提供了无限自由的空间。就像不同的游戏有不同的规则一样,不同的音乐也有不同的文化模式。其实,乐音的组合本身就是一种游戏方式,同一种体裁的音乐(如器乐)同样可以选择不同的音乐文化模式。当然,这种选择不存在普遍性的通则,一个民族、一个群体创造出什么样的音乐,形成什么样的音乐文化模式,完全取决于该社会范围内特定的审美习惯和艺术情趣,而特定的审美习惯和艺术情趣又与该社会的历史和人文背景密切相关。因此,每个民族、每个群体都有自己独特的音乐文化模式。每种音乐文化模式的独特性,除了体现在制约音乐本身的律、调、谱、器和节奏、旋法等具体的艺术手法以外,还规范和制约着音乐的创作、传播、传承和音乐的使用、功能等诸多方面。我们在上面的论述中主要讨论的是文化的控制机制,但是,文化除了犹如游戏规则、电脑程序,是一种具有控制功能的控制机制外,文化(亦如格尔兹所说)还是一种类似于计划、食谱的意义体系,一张人类为自己编制的“意义之网”。如果我们可以把文化的意义体系与格尔兹所说的人类采用如理论和图表这种简要形式和可理解方式“摹写”现实的所谓“归属模型”(即摹写现实的“归属‘现实’的模型”-amedelof"reality''''’⑧)相联系,把文化的控制机制与格尔兹所说的人类利用现实摹本改造现实的所谓“目的模型”(即“以‘现实’为对象的模型”-amedelfor''''''''reali可’)相对应,那么,文化作为人所创造又为人所利用的一种行为的和思想的模式,它就具有了功能的和意义的双重特性。于是,即如格尔兹本人总结的:“文化模式具有天然的双重性,既按照现实来塑造自身,也按照自身塑造现实,它们以此把意义,即客观的概念形式,赋予社会和心理的现实。”@通过对文化的这种双重特性的理解,就音乐与文化的关系问题,笔者在这里要提出的观点是:文化作为控制机制,其功能在于为人们的音乐创造(music一making)制定了一套规则、提供了一种方法;文化作为意义体系,其实质在于将人们认为音乐可以表达的内容(如情感、意义、艺术情趣等)植人了音乐的表现形式之中。由于文化的控制机制实际上是按照文化的意义体系这个模版对音乐创造实行控制的,因此,在文化机能控制下被植人音乐的“内容”,实际上就是文化意义体系模版的翻版及其变体。从这个意义上讲,音乐的内容就是文化的内容,音乐是文化借以表达其意义体系的一种形式,音乐从形式到内容都是在表达文化,所以我们把它总结为“文化的音乐表达”;又由于文化的意义体系对社会、心理、行为的符号化实施离不开文化的控制机制,因此,文化意义体系的音乐表达实际上是在文化控制机制下的音乐符号化过程。从这个意义上讲,音乐从形式到内容都是文化控制的结果,若没有文化控制机制的控制,无论是作为符号形式的音乐还是被植人这种形式的符号意义,都将无法实现,所以我们把它总结为“音乐的文化控制”。在分析和表述了“文化的音乐表达”和“音乐的文化控制”这两个同样是存在着辩证关系的论点之后,我们还有必要寻找最后一个问题的答案。这个包含着两问的问题是:人类为什么要创造用来控制自己的文化?人们的音乐创造难道不能离开文化控制机制的控制吗?

对这样的问题,我们也可以借用格尔兹的观点进行解释。格尔兹认为:“人类恰恰是极端依赖这种超遗传的、身体以外的控制机制和这种文化程序来指导自身行为的动物。”。他还认为,“没有文化模式―符号的有意义组织系统―的指导,人类的行为实际上是不能控制的,只是一些无序的无谓行为和感情爆发,他的经验实际上杂乱无章。”@他坚定地认为人类需要文化模式:

音乐学概论综述篇(10)

一、音乐学专业现状

虽然频频设立,但是对“音乐学”的学习内容,课程安排往往并不清晰,不仅是学生不太明白所学专业究竟学些什么,教师们对此概念也是相当模糊。很多人将“音乐学”看做是学习音乐中的理论方向,当音乐作曲或者表演不能很好的学习时就选择“音乐学”理论加上实践的方式,似乎这样就可以为专业的音乐或者表演的缺失找寻弥补的方法。在录取上,“音乐学”专业的同学有时就是从表演专业或者其它专业调剂过来的。这些同学通过“音乐学”专业继续深造。同样的情况也发生在“美术学”、“舞蹈学”、“戏剧学”等学科上。油画家、文化学者陈丹青曾经在清华大学美术学院“美术学”任教,后来主动公开辞去职务,当时,他就公开申明表示不理解什么是“美术学”,又为何要完成科研任务,以论文作为科研成果。这种情况不单是在一人身上发生,就连一些专门从海外聘请的人才专门担任“音乐学”教授、博导的老师也不能完全明白“音乐学”究竟是什么学,什么人才能胜任“音乐学”教授、博导,心中也不太有数。

二、音乐学学习目标

“音乐学”的学习内容学习目标是什么,其实在很多著述中早有论述,例如,中央音乐学院教授俞人豪先生在《音乐学概论》中已经将这个概念的来源和学科内容讲述的十分清晰:“‘音乐学’这个词在欧洲最早见于米茨勒1738年在德国成立的团体名称“音乐学协会”(socictactdermusikalischenwissenschaft),这个德文字的意思为‘音乐的科学’。”俞先生还说明,后来有加提(a.gathy)的《科学手册》,把当时的音乐学(musikwissenschaft)作为一个门类排列在其科学分类体系中。被后人认为是这门学科确立者的德国音乐学家克里桑德(f.chrysander),1863年编撰《音乐学年鉴》不仅使用了音乐学这个名称,还指出“音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来”,他还主张“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系,应成为受到尊重的、完全意义上的科学”。俞先生指出,在西方,“音乐”这一概念包括音乐实践和音乐理论的研究,后来逐步则分化为既有联系又有分工的“两个领域”:“音乐本身逐渐向艺术化的方向发展,而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展,因此,不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。现在西方的学术体系通常是把音乐学看做是人文科学的一个部门。”当前,音乐学专业的学生在校期间都必须撰写论文,通过答辩才能毕业,这种情况不只是硕士和博士,本科生也是同样的制度。这样的教学制度显然不同于一般的表演专业的学生,以音乐演奏会或者音乐作品的创作作为毕业任务。音乐学就其对象和主要方法而言,属于人文科学或精神科学的范畴,所以,在西方“音乐学系被设在综合大学的人文科学学院之中”。在我国,音乐学系(或专业),大多设在音乐学院或艺术院校音乐系中,把音乐学放置在这样的院系中致使这一学科不同于音乐(或艺术)的独特性质即科学性质,不易显现。因此,很容易产生对此学科的模糊看法,甚至是误解、偏见。音乐学的主要研究对象是音乐,音乐学的学习目标和内容自然是接触音乐、了解音乐、分析研究音乐,也就是要对音乐进行感知,尽可能深刻的懂得音乐。包括音乐概论,音乐的起源学说,音乐史。但音乐学基本性质是科学,归属艺术科学领域,将其再引申一步,它还属于人文学科和精神科学范畴,与人类学、文化学、心理学、美学、哲学等等诸多学科。由于音乐的载体是声音,声音是一种物理现象,所以,音乐学也要相应的了解一些物理声学和其它一些相关的自然学科。除此以外音乐学还与生活息息相关,因此音乐学还要学习民族学、传播学、社会学、政治经济学等等。

作者:吴梦萍

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