戏剧文学论文汇总十篇
戏剧文学论文篇（1）
信息社会中诉说情感的文艺越来越形象化了。人们通过在电影、电视中大量欣赏古今中外的名著，暂且不说它是否准确地表达了作者的意图，形象化就意味着语言的后退了，想起没有声音和色彩的无声电影时代，仅凭表情和动作就摄制出不少优秀作品，今天却也很难保证形象文艺不侵犯阅读文艺的堡垒。
戏剧作品是为剧场而写的，谁也不能够说近莎士比亚、莫里哀和易卜生的剧本比同时代的小说家的作品逊色。仔细回顾一下戏剧史，要说戏剧常常试图挣脱文学的束缚，倒不如说是因为演员受到自由自在、随心所欲的行动欲望所驱使。与此相反，演员也懂得自我表现必须依靠戏剧文学才能成功的表演。演员的模仿、滑稽、媚态和愚昧的举动，根本说不上是艺术欣赏，演员和戏剧只有必须依赖诗歌、音乐，尤其是文学的权威，才能被观众所欣赏。
于是，在剧场里开始了演员与剧本或戏剧与文学的竞争。戏剧研究的重点自然地偏重于戏剧文学，并不是毫无道理的。但是，戏剧史的史诗都反映了戏剧与文学对主导权的争夺。戏剧史学家所谓的黄金时代，值得一提的就有古希腊三大戏剧史诗时代，古印度的梵剧时代，伊丽莎白时期的莎士比亚时代，中国的元曲时代、以及从十九世纪到二十世纪的名剧作家人才辈出的近代剧时代。这些留下传世之作的鼎鼎大名的剧作家，在当时剧坛上怎样给剧场带来繁荣？这些都不一定很清楚。实际上，戏剧和文学不是进行过彰明较著的竞争吗？文艺复兴时期意大利流行的假面喜剧，和我国近代歌舞技等风靡一时大得人心的时期，其中喜剧文学的因素是微乎其微的。
让我们重新回到什么是戏剧的基点这一问题上来。事到如今，当然用不着重复说戏剧是游戏、是笑话、是娱乐了。我国的古语把歌舞叫做“唱游”，中国的汉语至今还把戏剧叫做游戏的“戏”，欧洲语的ludus，jeu，play，splel等也都兼有游戏和演剧的含义。虽然这个游戏之“游”，后来竟用于指无赖之类的游民和娼妓之类的“游戏”，但它原是指“神游”语。它的地位之所以逐渐下降，恐怕是随着庶民生活日趋艰苦，把劳动看做美德，把游乐看做堕落的缘故吧。游戏终于成了有闲的贵族阶级的特权。而戏剧和艺能的价值观也随着“游戏”的演变而转移。最近的经济成长社会和信息社会，却提高了对过去地位卑下的“游戏”的评价，从而扭转了整个社会对戏剧的价值观。
戏剧文学论文篇（2）
一、负心婚变剧的背景
弃妇的悲怨从《诗经》时期开端，就环绕在文学世界的天空。在《诗经》和汉魏六朝时期被弃的女性只是悲怨和乞求，女性的附庸位置决议了她们没有为本人争取对等和幸福的才能，更没有谴责的认识。汉魏六朝之前封建礼法虽对女性有着种种请求，但是女子再嫁和改嫁仍是自在不受歧视的，社会并没有根绝她们再婚的路途，她们的痛苦也仅止于情爱的失落。因此，这时期的婚变虽然频繁，但不至于触动人们激烈的道德感。
唐宋以后，婚变的内容和方式由于科举制的实施发作了深入的变化。科举制提供应士人了改动身份和位置的时机，不管等级贵贱，门第上下，只需考试得中就可做官。这时分，借助婚姻来改动位置取得富贵也就成了可能。特别是宋代以来，科举便成了改动命运的重要途径，但想要快速飞黄腾达，就必需寻觅靠山，捷径之一便是与阀门大户联姻。于是，离弃寒贱妻、另娶富贵女，成为一局部追求闲适富贵的文人普遍的选择。以往书生为了求的最初的开展而负心，是不公平考试制度下不得已的选择，然后来开展为变本加厉，他们不只弃妻，而且为了掩盖已有妻室的事实，还要置贫贱妻于死地。而此时，遭遇婚变的女性面临的是生存绝境。发迹负心、负心再婚变便成为普遍的社会现象。在这样的状况下，比方绝境的妇女只能梦想以天谴、魂追等方式变大对负心汉的气愤，求得内心的均衡。
这时期负心婚变题材的作品，不只事情凄惨，而且女性抗争的剧烈也是绝后的。负心婚变题材也由于小说戏曲的昌盛有了正面的完好表现的可能。“负心婚变剧”因此成为古代戏曲开展史上一段意味深长的景色。
二、负心婚变剧的开展轨迹
负心话题题材的演进与戏曲方式的成熟简直是同步的，在宋代南戏作品中，现存最早的剧目大多都表现的是这方面的内容。这类作品大致分为两种：一类是书生遗弃明媒正娶的糟糠之妻，如《赵贞女蔡二郎》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》等，一类是书生落难时受恩于贫女，并结为夫妻，发迹后则负心丢弃，有《张协状元》《张资鸳鸯灯》等。这些剧作主要表达了沉郁下僚的书会文人对志自得满的发迹书生负心恶行的愤懑和谴责，以及对深回礼教约束的贫贱妇女的深切同情。在内容方面，这些剧作中的女性对传统伦常道德的维护增强了作品感动人心的力气。元代前期，负心婚变剧沿着南戏谴责负心汉的创作思绪，能够看作是宋元南戏的持续。元代中后期，负心婚变剧的创作发作了变化，道德指向从谴责负心郎转向为负心文人“开脱”。发迹变泰是文人的理想，特别是关于仕途无望的文人更是一个承载梦想的白日梦。于是我们看到，发迹变成为元代中后期至明初的戏剧中重复呈现的内容，否极泰来背井离乡，无疑是文人们在盼望抵达的境地。
戏剧文学论文篇（3）
从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”
如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。
事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。
比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为kun opera与peking opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。
昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。
当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。
影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。
尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。
影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。
关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。
文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从马克思主义的经典作家到西方马克思主义者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。
戏剧文学论文篇（4）
戏剧的精彩之处在于其具有尖锐的矛盾和鲜明的冲突，矛盾是事件发展的要素之一，尖锐的矛盾能够抓住读者的关注点和注意力，那么如何将戏剧的精彩之处在课堂中展现出来，并且使学生在欣赏美的同时加深对课文的印象和了解人物内心情感则是需要教师和学生在实践活动中逐渐寻找和摸索的。戏剧与诗歌、散文、小说有所不同，后者是用文字来叙述，文字和语言运用可以比较自由，可以用心理，神态等多种描写方式来完善作品，但前者是用画面来叙述故事，这就要求它的文字描写要更加形象，应该叙述出一幅画面，方便读者进行编演，所以剧本一般都不用心理描写等主观性和抽象性的语言，它的要求就是尽量直观，读者一读就可以想象出画面。正是因为戏剧有这么多的独特之处才使得戏剧具有其独有的魅力。苏霍姆林斯基说：“在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，就是希望自己是一个发现者、研究者、探索者。在儿童的精神世界里，这种需要特别强烈。”[2]因此我们可以从初中语文教学出发，结合戏剧的特点展开对戏剧的教学，激发学生对戏剧表演的热情，从而从主观意向上愿意加入到语文课堂中，对语文课产生兴趣，自发地提高语文阅读水平、增进语文知识储备。
学生的感受能力、欣赏能力、理解能力以及评价能力是初中语文阅读教学的重中之重，探究性和创造性的阅读有利于培养学生的多种能力。在小学阶段，语文教师会着重在认字识字、字音字形方面对学生进行大力培养，同时辅助学生了解文章大意，并且能够达到初步感知文章优美的语言以及作者内心感情等。初中阶段的学生在小学阶段已经学会如何通过讨论、提问或查找工具书等多种方式扫除文字障碍，因此对于阅读的理解能力有了一定的基础。初中语文教材中也选入了一部分中外经典戏剧作品，以长春版初中语文教材为例。如：九年级上册选入了关汉卿的《窦娥冤》等。在九年级下册的口语交际版块也有对于演剧的专项训练。可见戏剧对于初中语文教学具有促进的作用。但我们在实际对戏剧进行编演时却不必拘泥于戏剧体裁的作品，散文、诗歌、小说也同样可以作为戏剧蓝本进行编演。那么如何将戏剧理念传送进学生的脑海中呢？学生又该怎样在戏剧中体会作者的写作内涵以及作品主要人物的内心感情呢？笔者结合实习经验以长春版九年级上册选录的《麦琪的礼物》一课进行课本剧教学分析：
一、填充学生戏剧基础知识
由于学生对于戏剧基础知识不够了解，因此应当在《麦琪的礼物》课程开始时先对学生的戏剧知识进行扩充。了解构成戏剧的基本要素、基本特征以及创作剧本的基本步骤等，内容不必太过深入，主要让学生对戏剧有初步认识，对戏剧产生兴趣。如剧本的取材、确定主题、语言风格、创作角色冲突以及剧情的发展趋势。一部完整的剧本势必要具备剧本的三要素：跨越时空、矛盾冲突以及个性语言。向学生传授戏剧知识有助于学生对于戏剧的了解并且产生兴趣，为接下来的课程做好铺垫。
二、了解创作背景、文章大意、理顺人物关系
《麦琪的礼物》是美国著名短篇小说家欧・亨利的代表作，欧・亨利的小说具有其独特的写作风格。小说妙趣横生，在跌宕起伏的故事情节中往往蕴含着揭示社会、揭示人性的道理。本篇小说通过写在圣诞节前一天一对小夫妻杰姆和德拉想要送给对方最珍贵的礼物，却阴差阳错地将最珍贵的礼物变成了“无用”的礼物，收获了无法用金钱买到的最珍贵的爱，从而感叹人物命运的或喜或悲、可怜又可爱，同时歌颂了主人公的无私奉献和为了爱而甘愿自我牺牲的真挚爱情，具有一定的伦理价值以及积极向上的实践意义。整篇小说作者着重对德拉进行大量的内心描写以及动作描写，通过对德拉细腻的描写表现人物内心的矛盾，如圣诞前夜没有足够的钱为心爱的杰姆买礼物的难过之情、将头发卖了能够为杰姆买礼物的欣喜之情、失去最珍惜的头发的遗憾之情、等待杰姆的紧张之情以及最后收到杰姆送的发梳的惊喜却又遗憾等复杂的感情。文章主体线条清晰、人物感情饱满、情节跌宕起伏充满悬念，但又清晰易懂，在小故事中蕴含了大道理。
三、师生配合共同编演课本剧
教师带领学生将《麦琪的礼物》的情节、人物分析明了后，由学生自由分工，将人物落实到个人。由编剧组进行剧本的编排、导演组负责对课本剧整体方向的掌控以及协调整个剧组、演员组负责诠释人物使人物变得立体化、道具组负责准备和递送剧组道具，各个小组互相配合，共同研讨和编演《麦琪的礼物》。
编剧作为整个剧本的创作者，需要对小说原文进行更深层次的剖析，了解欧・亨利创作《麦琪的礼物》的意图，除了歌颂美好的爱情同时也是对已故妻子的缅怀和思念。小说中的人物设置比较简单，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出现了一位买头发的“萨弗朗尼娅夫人”，但编剧在尊从原著主旨大意的基础上可以适当增添其他人物以丰满人物性格同时也使舞台更加精彩，如德拉经常讨价还价的杂货店、菜贩和肉店的老板等，这些人物虽然在文中只是一闪而过，但这些人物在侧面烘托出了德拉的勤俭持家、聪慧善良，因此编剧组要在编写剧本时要多人一同探讨角色的塑造。
导演组要掌握剧组的大方向，协调每位同学以及各组之间的配合并且组织编演秩序，端正演员演出的态度等。
演员是课本剧中难度最大的，“戏剧艺术的中心要素和根本要素，是演员的表演艺术”[3]，如饰演德拉的同学，需要比其他同学付出更多的精力，钻进人物内心，体会人物的情感起伏，包括人物的一举一动。“突然她从窗口转过身来，站在镜子前面。她的两眼晶莹明亮，但是在二十秒钟内她的脸失色了。她很快地把头发解开，叫它完全披散下来。”文中这一段落文字不多，但却从动作、表情的细节描写上体现出了德拉为没有足够的钱为杰姆买礼物，突然想到了自己的头发，可以将头发卖掉，但同时也有些为自己的头发感到难过的复杂心情。杰姆的人物描写虽然所占篇幅不大，但对演员的表演能力也具有一定的考验。如：一进门杰姆就站住了，像一l猎犬嗅到鹌鹑似的纹丝不动。他两眼盯着德拉，有一种捉摸不透的表情，这使她大为惊慌。此处对于扮演杰姆的演员来说需要注入真挚的感情，但其基础上是要对人物有足够的解读，才能够将人物所要表达的内心活动诠释出来。虽然演员对于文章的了解要更透彻，但并不是一定要达到专业演员的水准，而是在排演的过程中逐渐加深对人物的印象和了解。
四、师生共同欣赏和评价课本剧
戏剧的构成需要群众。群众是评价机制中最重要的一部分，他们虽然未参加课本剧的编演，但却可以更加客观地欣赏和评价作品。但并不是点评演员的动作和感情是否将人物鲜活地表演出来，而更多的是要学会欣赏和肯定。演员在舞台上是将文字上的场景转变为立体的场景，本就是对课文的一种再创造，对于学生来说具有一定的难度，因此对他们的肯定显得尤为重要。
古人言：文以载道。《初中语文教学大纲》指出：学生因文解道，因道悟文。[4]演课本剧是语文教学活动的一种辅助教学方式，在课本剧演出活动中，学生们学会了合作、学会了配合，同时也学会克服了紧张，从而大胆地展现自己。因此课本剧有利于更加全面地完成语文教学活动，使本就具有育人功能的语文课更加异彩纷呈。
参考文献：
[1]王文彦，蔡明.语文课程与教学论[m].北京：高等教育出版社，2006.
戏剧文学论文篇（5）
二、要让学生了解中外戏剧简史
1、西方戏剧的诞生
西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。
2、中国戏剧的诞生
中国的戏剧，古、今差别很大。古代戏曲以“戏”和“曲”为主要因素，通称为“戏曲”，主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及各种地方戏。现代戏剧主要指20世纪以来由我国作家创作和从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，其中以话剧为主体。元杂剧、明清传奇和清中叶以后的地方戏是我国古代戏曲的三个辉煌的代表剧种。
三、要让学生把握戏剧的特点
1、综合性
即戏剧艺术本身具备着语言、美术、音乐、舞蹈等各种艺术形式的因素。每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
2、从反映对象来说，构成戏剧内容的基本特征是行动中的人物的冲突
戏剧家、哲学家和美学家都认为，戏剧的本质特征在于直接、集中地反映社会的矛盾冲突，没有冲突就没有戏剧。由于戏剧艺术在再现现实的尖锐斗争时，其形象具有高度的集中性和完整性，即令出现了电影之后，它在艺术上仍然不丧失其对观众的强烈的吸引力。从反映形式来看，戏剧艺术当然要利用其他艺术门类的某些艺术媒介，但戏剧本身也有自己特殊的艺术媒介。例如，动作和对话在话剧艺术中居于支配的地位，而其他艺术媒介如绘画（舞台美术）都从属于前者，为行动中的、有思想的、特定的人物性格和冲突的再现服务。
四、要让学生掌握戏剧鉴赏的基本方法
1、理清人物关系，把握矛盾冲突
矛盾冲突是戏剧的一大要素，矛盾是人物构成的。要把握矛盾，必须理清人物关系。例：举例分析《雷雨》中周朴园的性格。
分析：要做好这个题目，必须首先理清戏剧中周、鲁两家人物之间都存在着什么样的关系。《雷雨》中有周朴园与鲁侍萍的矛盾、周朴园与鲁大海的矛盾、鲁大海与周萍的矛盾、鲁侍萍与周萍的矛盾等，这些矛盾冲突构成了复杂的戏剧冲突。在周、鲁两家八个人物之间存在着夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、兄妹和主仆之间的多种关系，这些关系层次交叉，互相牵连，产生了他们之间的矛盾冲突和阶级对立。这一悲剧深刻反映了社会的阶级剥削、阶级压迫，以及由此而产生的阶级对立，暴露了半封建半殖民地社会的罪恶。在错综复杂的矛盾冲突中，以周朴园为代表的资本家与以鲁侍萍为代表的下层劳动人民，资本家与工人的阶级冲突是最本质的冲突。这个矛盾的存在、发展，决定了其他矛盾的存在和发展。
2、品味人物语言，把握人物形象
戏剧语言是另一大要素，人物性格和关系主要靠语言展现，必须仔细品味。
戏剧文学论文篇（6）
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戏剧文学论文篇（7）
出版社深厚的戏剧文化土壤，决定了我们要荷担弘扬中华优秀文化、促进戏剧文化发展的重任。我们所要做的，就是要发掘戏剧优秀作者、出版戏剧优秀图书，给读者带去优秀的戏剧文化精神食粮。《河北现代戏剧文学史》的出版，从这个方面讲，有其必然原因。这本书，从作者资源、书稿内涵和后续影响，都是一本重要的戏剧文学著作。
一、写作缘起
1998年，崔志远教授（河北师范大学文学院）主持了河北省教育厅社科基金项目《河北新文学大系》，并负责“戏剧卷”的编选工作。他用一年多的时间对“五四”以来的河北戏剧资料进行了搜集、整理和研究，深感河北戏剧成就巨大，很有必要写一本《河北现代戏剧文学史》，而这又是一个研究空白。于是，在课题完成之后，找到了河北省艺术研究所所长庞彦强研究员，想联合完成这一项目。俩人一拍即合，又吸收了河北省艺术研究所的青年学者王露霞、史晓丽、杜滇峰，组成一个高校与研究部门相结合的特色作者组合。并且，崔志远与庞彦强在中学曾是师生关系，而王、史、杜是河北师大现当代文学专业崔志远门下毕业的研究生。这次新老师生亲密而愉快的组合，保证了写作思想的统一和体例风格的一致。在多人合作的成果中，这一点尤其难能可贵。更令人欣慰的是，此项目以其重要性，获批2007年文化部艺术科学基金资助项目。
二、创新和建树
河北现代戏剧文学是中国戏剧文学的重要组成部分，其中，时装戏的创作上演有力推动了中国戏曲的现代化进程。南开话剧成为中国话剧的摇篮之一。时事新戏的创作使评剧从名不见经传的的地方小戏一跃成为全国的大剧种。熊佛西的农民话剧实验有力地推动了话剧的民族化进程，战争年代的戏剧对于形成中国戏剧现代传统的形成具有十分重要的影响，战争年代的河北作家群成为新中国戏剧创作的重要力量，建国后至前、以及新时期的河北戏剧呈现出蓬勃灿烂的发展局面。认真总结现代河北戏剧的历史，不仅对本省也对全国的戏剧创作具有积极的意义。
自前后至今，现代河北戏剧文学已历经了近百年的历史。20世纪初在五四新文学精神的激励下，不仅批判地继承和发展了传统戏曲，而且引进了西方的话剧和歌剧。话剧、歌剧和各样戏曲剧种在世纪初的燕赵大地上蓬勃发展。戏剧，成为河北新文学史上成绩最为卓著的艺术门类之一。在本书中，河北现代戏剧文学的发展轨迹分四个时期：（1）启蒙新潮时期（1919――1937）：从到抗日战争爆发，河北戏剧追求科学与民主的反帝反封主题，充满了启蒙精神；（2）战争洗礼时期（1937――1949）：自抗日战争爆发到新中国成立，河北戏剧经历了残酷的抗日战争与解放战争，在战争洗礼中蓬勃发展；（3）社会主义建设时期（1949――1976）：自新中国建立到结束，河北戏剧发展虽有曲折却也获得了巨大成就；（4）社会主义建设新时期（1976――）：新时期三十年来，相对宽松的社会环境使河北戏剧进入黄金发展时期，但市场经济的发展也给戏剧带来挑战与困境。本书对每个时期都做了创作概述和重要作家作品分析。
概述部分按照话剧、戏曲、歌剧及其它艺术门类等分门别类地展示创作的整体风貌，资料翔实，梳理清晰，不仅寻找其发展脉络、艺术史的线索，而且最重要的是将各个历史时期的戏剧文学现象和艺术创作，跟当时的时代精神密切结合起来，使“戏剧文学史”真正成为那个时代的精神史和充满人文关注的文学史。比如在论及启蒙新潮时期戏曲的活动时，本文就将之放在五四启蒙精神的背景下，概述了戏曲改良运动在全国范围如火如荼地开展起来的盛况。艺术家们创作演出了一批宣扬资产阶级改良主义和革命民主主义、反对民族压迫、强调男女平等的戏曲作品。这些“现代戏”的演出，对河北梆子的发展具有很大的影响和推动作用，积极创作演出“时装戏”，大胆培养和使用女伶，代表着河北梆子锐意改革、主动融入社会现实生活的历史姿态。在论及抗战时期戏剧创作时，本文将河北的戏剧创作与全国范围内大的抗战热潮融合在一起，论述了在空前悲壮的民族救亡运动中，戏剧艺术主动地肩负起唤醒民众抗日救亡的历史重任，自觉凸显了与时代共患难的民族意识和民族情感，艺术家们勇敢地投身于大灾难时代的现实斗争，为民族的前途和命运呐喊抗争的悲壮情怀。在论及社会主义建设时期的戏剧创作时，本书既论述了戏剧艺术作品与那个时代的主流意识形态纠缠不清的时代特征，也挖掘出游离于意识形态之外的戏剧艺术自身的独特魅力，同时也涉及了由于国家政治在意识形态上对戏剧文学创作给予的绝对控制，而导致的创作主体独立性及戏剧本体性的严重缺失给以后的艺术创作带来的消极影响。
新时期河北的戏剧文学创作在整个20世纪中成就最大，本书在论及这一阶段的戏剧文学时，既看到国家意识形态对艺术创作的制约，看到创作主体潜意识中对国家政治的依附，更看到随着思想解放运动的深入，随着国家对外开放政策的拓宽，随着西方现代思想和文化思潮的大量涌入，创作主体从思维方式、情感方式、行为方式到人生观、价值观、道德观的深刻转化，看到这一时期的戏剧文学作品从主题意蕴、题材选择到结构方式、叙事策略等一系列艺术要素的重要转向，从而概括出这一时期河北戏剧文学的现代意识和时代特征。
除了概述部分，本书对具体作家作品的分析和诠释也有深度、有新意、有拓展。本书的作家作品研究站在中国文学史乃至世界文学史的高度关照作家作品，不仅挖掘出表现人性复杂性及人物命运荒诞感的文学价值，也结合具体的历史语境，挖掘出作家和作品的史学价值，这在以往的戏剧文学史研究中属于首创。比如，在论及张彭春及其《醒》剧时认为，张彭春的戏剧创作、导演生涯也刚刚起步，该剧又是他第一次执导的话剧，稚嫩和粗陋也是在所难免的。但《醒》剧对南开新剧团乃至整个南开学校的震动是不言而喻的。它的主要作用，一是促使南开学校兴起了一场关于戏剧观念的论争；二是使南开学生的戏剧眼界进一步开阔，对世界戏剧的发展格局和样式产生了新的认识；三是从此南开新剧团建立了严格的导演制原则。在论及赵德平的戏剧创作时，不仅对赵德平戏剧的主题意蕴、艺术特征等作了详尽而恰当的评价，并且从“赵德平现象”引发了对赵德平剧作的再度思考，该章作者认为，赵德平的出现呼应了“”结束后时代的召唤，他在戏剧平民化、通俗化方面所做的探索和努力，以及这种探索和努力所取得的社会效应都具有一定的戏剧文学史意义。但是其作品的社会价值大于艺术价值，时效性大于长效性。他在讽刺社会不良现象，批判封建道德观念和极左路线的时候，忽略了农民精神改造和农村文化建设的艰巨性和复杂性，忽略了对这些不良社会现象深层原因的挖掘或者是根性的挖掘，淡化了对这一巨大的社会变革在中国农民身上所产生的深刻而切肤的心灵感受和生命体验的揭示，他的作品更多地停留在经验层面，而没有进入到真正思想家和批判者的高度。
在该书中，作者还运用了各种对河北现代戏剧研究切实有效的批评方法，包括西方现代文艺理论批评方法，诸如“新批评”的文本细读法、原型批评法、结构主义批评法等。比如，在论及王昌言的戏曲创作时，运用了原型批评的方法，作者认为地方戏曲之所以在民间广为流传，一个重要的原因则是浸透着民族的集体无意识，接受者在强烈的心理共鸣中形成接受愉悦和狂欢。集体无意识又称为原型意识，广为流传的地方戏曲便包含着丰富的原型。在论及河北梆子《长剑歌》时，运用了格雷马斯和普罗普的形式主义和结构主义文艺理论，甚至在论及话剧《张灯结彩》时，还使用了英国现代经济学家亚当・斯密的经济学理论，以及詹姆逊的政治无意识和阿尔都塞的西方马克思主义理论加以分析。在论述时，找到这些文艺理论与河北戏剧创作的契合点，从自己的感悟出发，分析作家作品具有的现代意识和独特的艺术探索。
三、学术价值和社会影响
《河北现代戏剧文学史》对河北现代戏剧文学进行全面而深入的考察，以新的眼光和新的理论考察戏剧现象，既有理论的创新，也有具体研究实践的创新，旨在说明河北百年戏剧在热闹繁复的发展历程中，不但拥有自己的地域文化特征，更重要的是显示其建构全人类文明的现代性自觉，研究河北现代戏剧文学史不仅在于总结过去，更在于发现规律，更好地发展新时代的河北戏剧艺术，为建设先进的河北文化做出贡献。该书部分填补了中国戏剧史的空白。
四、存在的不足和需要深入研究的问题
本书作者试图还原河北戏剧文学在20世纪客观、公正、真实的发展概况，但终因缺乏更完整的、更全面的学术资料，对有些问题，比如河北戏剧美学风格的形成，各剧种之间不同的艺术特征和内在关联，还缺乏更确凿的佐证和进一步的追问和探究。希望这本书能够抛砖引玉，吸引更多的研究河北现代戏剧文学资料的不断挖掘和学术著作的更多出现。
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戏剧文学论文篇（9）
由于文化传统的不同，中西方戏剧在许多方面都存在差异。与其他文学形式所不同的是，戏剧艺术的价值和效果都将在舞台上得以实现。那么，无论是写剧本还是翻译剧本，都要考虑到观众的反应。观众的审美反应与他们所处的文化圈的审美习惯有密切联系，而这种审美需求不仅仅体现在对剧本的语言需求上，更重要的是体现在对其内在骨架――结构的安排上。翻译的本质就是一种改写，戏剧翻译亦是如此，其目的是要让目标语观众感受到原语观众所体验到的情感升华。因此，译者可以参与到的一切环节都需顺应目的语观众群所处的主流诗学，符合他们的审美习惯，只有这样，才有可能将想要传播的戏剧发扬开来。
本文将从中西戏剧结构之异谈谈中西戏剧翻译中的改写问题。
一、中西戏剧结构之异
戏剧的结构是戏剧艺术的精华所在，是戏剧的灵魂和核心。中西戏剧艺术家们无不承认戏剧结构的重要作用。西方戏剧理论的鼻祖亚里士多德指出，戏剧有六个基本成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲；此六项中，情节即结构处于首要位置。而中国戏剧理论大师李渔也用“结构第一”来作为衡量中国古典戏剧的重要标准（刘昱， 2010：106）。尽管如此，中西方戏剧结构在本质上是有很大区别的。
西方戏剧的情节是激变型的，由史诗演化而来，史诗的文体特征主要是叙述体。其叙事性要求剧本不能离开讲什么、谁在讲和怎么讲，西方传统上喜欢紧凑的结构，认为应该把重点放在事件马上要发生急剧变化的关键时刻，在“急剧变化”之前的种种前奏，只需在变化的过程中有所提及即可。英国戏剧理论家阿契尔认为，戏剧是激变的艺术，而小说是渐变的艺术。戏剧的这种激变性需要依靠一定的时空来展现，也就是说，尽管情节的推进需要一个渐进的过程才能达到突变，但在戏剧中，它们只需要在极短极有限的时空内表达。这就要求戏剧的构成是封闭的团块式结构，大幕拉开的一瞬间，各种线索已经聚合在此，开启的点已经离高潮很近了，并不需要从其渊源开始，进行冗长的叙述。因此，西方戏剧呈现出详略轻重明显，主要事件由人物展现，次要事件通过口头陈述提及的特点。
与西方戏剧不同的是，中国传统戏剧是抒情型的。同样受诗歌的影响，中国传统戏剧的形成与中国文学中强大的抒情诗传统是分不开的，与西方戏剧相比，它更注重传达意境，常用一唱三叹来表现过程中的美，而并非通过情节的曲折。中国戏剧的呈现是线性的，其剧的开端往往就是素材的起始点，以一种与素材发生时间相对平行的趋势逐一展开情节，其节奏相对缓慢，给人一种娓娓道来之感。这种线性特征还表现在中国戏剧的外部结构上，即连场结构。以场为单位，一场戏接一场戏，时间地点不断变化，情节也随之展开，必做到“有头有尾”地顺序展开，并不刻意突出情节的激烈部分。
二、翻译既是“重写”
近些年，在关于翻译的讨论中，人们越来越多地关注到翻译与文化的关系。翻译理论已不再是单纯地分析语言本身，而是将文本投入到相应的文化环境中去考察，许多研究者都注意到了翻译与文化之间的相互关系、文化对翻译的影响和制约作用，一些具体的因素在支配着对文学文本的接受或拒绝。勒菲弗尔将这些具体的因素归纳为三个主要方面：1.文学系统内的专业人员。2.文学系统外的赞助者。3.处于主流地位的诗学。而其中的赞助者应包括意识形态、经济与地位三个因素。（芒迪，2001：p181）国内很多文章都探讨了意识形态与翻译的关系，将翻译与译者前期文化结构相结合，论证他们的相互作用结果，其实质是在讨论译者与译本的关系，用该理论分析同一文本的不同译本间差异的产生原因。但本文认为，意识形态与翻译的关系还远不止于此，它不仅仅可以分析译者意识形态对译本所施加的影响，更可以用来分析接受者意识形态对其读后或观后反应的影响，以助于译者根据翻译目的，达到更好的翻译效果。正是这些因素，使得译者在翻译的过程中会或多或少地进行改写，其中有些改写是译者意识形态中先期固有的，以理解的方式无意识地对文本进行了改写，还有一些是译者注意到目标语人群的喜好，顺应性地进行改动，以达到被接受的目的。
有人将后一种改写称为“创造性误读”，即有意识地改写或重写。这种改写方式实则是一种创造性的解读方式和写作方式，是在对两种文化间的鸿沟进行有意识地填补，从而达到文化融合的目的。如林语堂在翻译《中国传奇》时，就对其进行了一定的改动。在如选材时，舍弃了部分与主题、时代和社会不符的名篇；翻译“莺莺传”时，除对名字进行归化翻译外，还加入了浪漫的诗歌；在宋代探案小说中加入“合理性”依据等等。创造性误读的本质是“他者”文化与“我者”文化的互补，其理论根基属于文化相对主义。这种改写可以增加译本在目的语文化中的被接受性，增加其多样性和张力，从而得以更好地被传播和被欣赏。
三、戏剧翻译之改写
戏剧作为文学形式中的一种，有着极其特殊的一面。它的存在离不开舞台，因而其成功与否与表演的效果密不可分，与观众在观看表演瞬间时的反应密切联系，这两点是戏剧区分于其他文学题材形式所特有的方面，也是决定一部戏剧好坏的关键，是左右其能否被有效传播的核心。中西文化中的根本价值观影响着人们对于戏剧好坏的评判标准。中国以和为美的价值取向，往往使人们乐于弱化冲突，不喜突出矛盾的激烈，倾向于将读者或观众逐步带入故事中，随主人公一同经历各种场面，将多个事件串联起来，纵向发展；西方社会强调逻辑性和个性，因此在戏剧的安排上喜欢单刀直入，由最精彩的部分开始，围绕一个场所一个事件，由角色以说的方式道出前因后果，横向发展，展开故事。
中西方戏剧结构的这种差异性迫使译者在翻译时必须考虑到观众群体的固有意识形态，即考虑到戏剧翻译文本的可接受性，找到能引起目的语观众共鸣并能激发其兴趣的表达方式，发挥译者双语沟通者的身份，尽可能地填补两种文化间的沟壑，从而真正达到宣扬中国传统戏剧的目的。其重要性在《赵氏孤儿》的译本中就有所体现。
《赵氏孤儿》是中国传入欧洲最早的戏剧，译本较多，其中2个版本是影响较大的。一个是伏尔泰所改编的，另一个是墨飞（arthur murphy）改编的，两个版本均名为《中国孤儿》。伏尔泰的改编主要以《赵氏孤儿》的前三折为基础，只着重于搜孤救孤，穿插部分追述，是典型的欧式结构；墨飞的版本则比伏氏的更具欧式特征，其情节主要以《赵氏孤儿》的后两折为基础，作者把剧情聚焦于复仇，并简要提及事情的来龙去脉，这个版本可以说就是中国的《厄勒克特拉》，这种向西方戏剧的靠拢正迎合了西方人对戏剧可观赏性的要求，获得了一定的成功。（何辉斌，2004：41）由此可见，两位译者都对原剧的线性结构进行了彻底的改造，使其更符合西方以展现激变为核心的欧洲戏剧典范式结构要求。（何博，2011：53）这两位译者都是西方人，他们不仅深谙欧洲戏剧的审美情趣，头脑中业已形成了他们所在社会的主流诗学的前结构，更将这种意识形态应用于对戏剧的改编上，这种改写不仅源自译者自身的审美喜好，其成功更是欧洲观众审美需求的体现。
四、结束语
翻译实则是一种改写，在这一过程中，译者根据自身所形成的意识形态对文本进行处理，通过自身对文本的认识，有意或无意地对文本进行解读，译本的形成总不可避免地有译者的主观理解在其中。有些情况下，译者凭借自身对两种语言文化的了解，对文本作出的“创造性误读”更有利于译本在目的语国家的传播。但这并不是说译者可以完全凭借主观想象对文本进行不着边际的改写，翻译需始终将“忠实”作为第一原则才可以，在此基础上，结合相应的目的，进行合理改写，将有助于译本被接受并获得成功。
戏剧作为一种特殊的艺术形式，即要考虑其文学性，又要兼顾其在有限的时间空间内的可表演性。就戏剧结构来说，中西方戏剧家们都对其给予了充分的重视，但二者的关注点是不同的。西方戏剧属于激变型，强调情节的突发性、激烈性，所以往往会以某一突变节点作为戏剧的开端，只聚焦激变本身，而将渐变的过程间接提及，属于团块式结构，注重营造紧张的、有悬念的气氛。而中国传统戏剧则是渐变型、抒情型的，情节是依据素材从头至尾逐一展现的，呈线状结构，无明显的主次之分，注重在过程中表现意境之美，节奏舒缓，渲染抒情效果。鉴于中西方戏剧结构上的差异与中西方观众审美习惯的不同，如想使戏剧译本得以被接受，就要做适当的改动，否则戏剧的可观赏性将大打折扣。本文主张在戏剧翻译中，依据中西方戏剧差异，做适当改动，将中国古典戏剧翻译到西方时，要将原来的线性结构略作调整，突出戏剧情节的激变型，将聚焦点放在情节事件的转折点上，突出高潮部分，以增加戏剧中吸引观众视线的因素，达到更好的舞台效果。
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[14]熊婷婷 从目的论看戏剧翻译的评价标准[j]. 绵阳师范学院学报， 2006，25，（4），118-121。
[15]熊婷婷 论巴斯奈特的戏剧翻译观[j].西华师范大学学报， 2006，（6） ，130-134。
戏剧文学论文篇（10）
关键词：现代戏剧 戏剧特质 综合艺术
熊佛西是中国现代戏剧的拓荒者和奠基者之一，是我国著名现代戏剧活动家、教育家、理论家、剧作家。从西方戏剧舶来品的移植，到因地制宜的加以改良，再到播种式的传播，熊佛西参与了中国现代戏剧萌芽、产生、发展、成熟的全过程，并做了大量富有成效的开拓性工作。特别是其对戏剧本体的认识，以及对现代戏剧艺术本身进行的先锋性艺术形式革新，对今天的戏剧发展仍有着重要的启示作用。
20世纪20年代，中国现代戏剧经过20余年的发展，在实际的传播与推广过程中已经进入了一个相对“自觉”的发展时期，同时也表现出了一些特有的性质。熊佛西敏锐的捕捉到了这一点，他认识到：现代戏剧是一门艺术。从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。
在详细了解中西方戏剧史、戏剧理论的基础上，熊佛西从中国戏剧所处的时代背景与社会现实出发，结合自身的戏剧创作和运动实践，创建性的指出：“固然，谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个的戏剧绝不是文学，而是一种独立的艺术。”①
当时一些知识分子提出将戏剧分为两种类型：一是可读的案头剧，二是可演的舞台剧。甚至有人认为戏剧是没有必要演出的，即便是演了于其价值而言也没有新的拓展与升华。熊佛西认为这种论断对戏剧起源缺乏了解的表现，他指出“戏剧不是起源于文学，从他脱胎的时候就赋有独立性。”②“文学必须要文字来表现，但是戏剧不一定要用文字作工具。哑剧就是一个好例。”③在《戏剧与文学》一文中熊佛西进一步阐明了这一观点，他指出“以往的戏剧既大大的得了文字的辅助，当然它在文学中的地位也势必亦很重要。不过今后的戏剧在文学中的地位如何，这实在是一个很大的问题。因为现在的戏剧已有与文字脱离的趋势。戈登格雷已是先锋队的总指挥。”④
戏剧是一门独立的艺术，熊佛西的这一论断在当时的社会环境下是走在时代前列的，他从根本上肯定了现代戏剧的艺术地位，使萌芽时期的现代戏剧少走了很多弯路，为现代戏剧的长久发展奠定了理论基础。同时，我们也应该认识到这是中国现代戏剧运动发展到一定时期后，表现出来的一种规律性的自觉。30年代初期，熊佛西曾指出“我们新的戏剧活动随着新文化潮流而起，已经有二十多年的历史了。它虽没有显著的成绩，然而在过去的北方的“戏剧系”，南方的南国社及广州的戏剧研究所，在戏剧运动的启发上，都不能说没有相当的贡献。近两年来南北各地的戏剧空气比较的活跃，未尝不是这几个团体遗留下来的影响。”⑤
无论是南国社、戏剧系，还是戏剧研究所，他们的戏剧活动都是中国现代戏剧运动中的重要组成部分。虽然这些活动的地点不同、思想背景及活动形式亦有所差异，但均不约而同的隐含了一种共同的追求：“戏剧是一种艺术”。“他们所从事的运动说到底是一种艺术的运动、一种把戏剧当做艺术去研究和实践的运动。”⑥这也是戏剧艺术自身演化规律的必经阶段，形成了自身的艺术自觉，这一自觉性的表现恰是中国现代戏剧走向成熟的重要阶段性标志。
在论断戏剧是一门艺术，并肯定其独立性的同时，熊佛西更进一步的指出：戏剧是一门综合的艺术。“因为各种艺术既有各个的独立性，例如戏剧是文学绘画音乐综合起来的，那么它岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条颜色声音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”⑦真正的戏剧作品应当同时具有“可读”和“可演”、“文学性”与“舞台性”、“视”同“听”的双重性质。文学性为现代戏剧的发展注入了活力，是推动现代戏剧发展的重要因素之一，同时现代戏剧的发展还需要表演、导演、舞美、舞台、剧场、观众等多方面的建设，才能真正构建出一个好的戏剧作品。
这里所谓的综合并非是文学、雕塑、建筑等多种艺术方式的简单累加和杂糅，而是一种充满创造精神的化合与统一。欧阳予倩曾做出这样的判断：“我们再归总一句：戏剧是综合艺术。而所谓综合不是生吞活剥随便拼演，是在各种创作之统一与调和；就是取各种艺术精华完全戏剧化而统属之于一点。分开看好像各归各，合起来看就是一个完整的个体，丝毫不能分开，然后这个戏剧才能造成浓厚清新的空气与美妙谐和的节奏。”⑧
确立戏剧是一门独立的综合艺术，将戏剧从文学层面解放出来，从而将现代戏剧革新引入舞台和剧场层面，这是认识戏剧发展本质规律的结果。熊佛西对构成戏剧的各个艺术元素的充分认识，使中国戏剧现代化的进程有了明显进步。而这一概念的确立也成了中国现代戏剧走向成熟的重要基础。
在指出戏剧是一门独立的综合艺术的同时，熊佛西进一步探究了戏剧的核心问题。他明确指出：动作是戏剧的核心，是戏剧成为一种独立艺术的根本。
“戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如心身之于人。”⑨“自有戏剧以来，这世界上有很多没有绘画，没有音乐，没有灯光，没有建筑、雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏。”⑩这里的动作并非简单的表现为人物外在的动作，同时也有内心的动作。“‘内心的动作’就是剧中的一种‘力’（force），奋斗（struggle），冲突（conflict）。”b11正是人与人之间的冲突，人与物之间的冲突，自己与自己之间的冲突等推动了戏剧情节的发展。内外动作冲突是戏剧冲突的重要组成部分，外在动作是内心动作的直观体现和展示，而内在动作则是外在动作的归宿。内外两者是一种相辅相成，互相促进的关系。“内外动作须调和，须内外呼应；内动则外动，内静则外静；内富则外强，内虚则外弱。”b12熊佛西的这一论述将外在动作与内在动作放到了一个对等的地位上，这与其他许多现代戏剧家特别强调内心动作的主张是不一样的。这也正是熊佛西的独到之处，他更倾向于能够表现人类本能的原始的戏剧表现，更推崇原始戏剧的简约之美。
以动作为核心，将台上的演员与台下的观众沟通起来，只有这样才是真正意义上完整的现代戏剧。为了告诉世人究竟什么才是完整形态的戏剧，熊佛西援引美国现代戏剧批评家弥尔顿与他在美国哥伦比亚大学的导师马修士关于戏剧的定义：“戏剧是由演员在舞台上，以客观动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。”演员、舞台、观众是完整形态戏剧必不可少的要素。戏剧的创作应以走上舞台，面向观众演出为目的。熊佛西指出“缺少其中的一项，戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演，才能不失掉to do 的原意。有观众，才能与别种艺术并驾齐驱。”b13
动作是戏剧的核心和灵魂，而观众是戏剧活动完成的最后环节。熊佛西强调无观众即无戏剧，因为观众是戏剧艺术的对象，戏剧存在的价值便在于被观众欣赏和接受。“为人生而艺术亦好，为艺术而艺术亦好，戏剧终不能无观众。”b14戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术，这是熊佛西在进行了大量的戏剧实践和理论探索之后，对戏剧本体的认识。这也为发展初期的中国现代戏剧做了一个基础定义，对现代戏剧事业的长久发展有着深刻的意义。当代戏剧家丁罗男曾这样概括其价值：
“戏剧究竟是什么？……当中国现代话剧初创伊始，理论实践都嫌缺乏，社会上对戏剧的看法又相当混乱的时候，要谈清楚这个问题确实不是一件容易的事。熊佛西通过对大量西方戏剧理论的咀嚼消化，并结合自身的经验，力图首先解决这个根本问题，让萌芽时期的现代话剧在创作和演出中少走一些弯路。这是一件正本清源的重要工作，也是基础理论的建设。事实证明，熊佛西的努力没有白费，他的戏剧本体论基本上抓住了要害，道破了真谛，比同时代不少人的著述胜过一筹。许多论述至今读起来都觉得十分精辟，是研究戏剧特征的一份宝贵遗产。”b15 （作者单位：南昌大学）
注解
① 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第536页。
② 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
③ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
④ 熊佛西，《戏剧与文学》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第548页。
⑤ 上海戏剧学院熊佛西研究小组，《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第280页。
⑥ 张健，《田汉、欧阳予倩、熊佛西和艺术戏剧运动》，田汉专辑，第63页。
⑦ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
⑧ 欧阳予倩，《欧阳予倩全集》，上海文艺出版社1990年版，第4 卷，第25 页。
⑨ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536—538页。
⑩ 同②
b11 同②
b12 熊佛西，《喜剧》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第636页。
