戏剧艺术论文汇总十篇
戏剧艺术论文篇（1）
二、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
三、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
戏剧艺术论文篇（2）
在我国大陆，最早介绍西方的教育剧场的是教育家孙家琇先生1984年发表于《外国戏剧》上的《关于英国的tie》一文。1995年，李婴宁教授访问巴西戏剧家奥古斯都•伯奥，发表的《风云世界的民众剧场：augustoboal访问记》，以及她赴英国研习教育性戏剧课程后，发表的《英国的戏剧教育和剧场教育》是首次向国内介绍教育性戏剧的文章。此后，孙惠柱教授引进的“谢克纳人类表演学研究中心”在上海戏剧学院成立创立社会表演学专业研究生项目，并在此后开展了一系列国际学术交流、综合社会学、心理学、教育学等学科与戏剧学的交叉结合的实践和研究。2005年上海戏剧学院戏剧文学系设立艺术（戏剧）教育专业招收四年制本科学生。云南艺术学院、中央戏剧学院也相继开办了戏剧教育专业。这几所专业戏剧艺术高校着力培养的本科学生和研究生在普通学校和社区进行了一系列理论研究和应用戏剧实践活动，培养了中国首批从事教育性戏剧的基础教学、实践和研究人才。与此同时，近年来许多省市的文化部门、专业协会和一些高校在不断举办“青年戏剧节”、“大学生戏剧节”等戏剧活动，催生了越来越多的校园剧社成立了。在每年一度的校园戏剧节上吸引着越来越多的大学生的积极响应参与，这样的氛围，也为“教育性戏剧”、“应用性戏剧”在高校中的开展与推广奠定了基础。
二、“教育戏剧”理论与实践在高校中应用与推广的意义
从以上的介绍可以看出，“教育戏剧”是用来发展个人、社会，以及人文教育为目的教育手段和方法，完成戏剧演出，或创作一出舞台剧不是最终的目的，教育戏剧的重点在于“教育”，在于参与戏剧活动时的同学们获得的学习经验；这些经验能让学生认识、了解社会，能够探索、发掘自身的潜力，在戏剧活动的参与中建立道德观、价值观，让学生的心灵与精神得到健康的成长。鼓励学生积极地探索世界、探索人生，增加他们的自我理解力，努力培养与他人的沟通、表达能力，学会多角度的思考；发展他们的创造力和想象力，加强他们的学习效果，启发学生的思维;学习运用戏剧的形式体会个人的成长，让他们发展属于自己的个性、形成良好的思想品质，建立起应有的自信的有效途径。把高校作为推广与实践的阵地是行之有效的途径。
戏剧艺术论文篇（3）
探索尝试的结果是：led显示屏由发光二极管组成，具有亮度高、屏幕面积不固定的特点，可优化舞台灯光系统，增强表演效果。灯光设计是舞台结构的重要组成部分，使用led显示屏改变了以往舞台使用普通发光管灯光暗、光线固定、剧情表演不能完全呈现观众等约束，利用led显示屏的特性随意根据剧情调控舞台光线强弱、切换屏幕大小配合剧情营造氛围，加强表演效果，使观众可以更好的融入表演。在艺术规律的支配下，技术能给予表现插上新的翅膀。一个成功的个案出现在舞台剧《白毛女》的舞美探索上，当演到白毛女被地主压迫时，舞美配合剧情调暗灯光，在led显示屏上切换雪天的背景效果并放大屏幕面积，营造凄苦的表演氛围，艺术与科学技术结合，给观众视觉、听觉、感觉的多重感官刺激，使观众更能身临其境地感受到旧社会对穷苦百姓的压迫，更好地融入剧情。歌仔戏《蝴蝶之恋》也运用了led屏幕，主要用于展现大海，由于运用适度，效果还不错。另一次尝试是在越剧《柳毅传书》上，虽然因为引入led显示屏幕遭到争议，但由它营造出来的“龙宫”，的确非常震撼，被人津津乐道。
（二）提供多元化的表演
当前尚处于探索、实验前沿的led显示技术在舞美中运用，不仅深刻影响了传统艺术与表现形式，还改变了大众的审美意识，打破了传统表演的局限性，以崭新的沟通和互动方式，不断拓展着观众的视野，凸显观众作为审美主体的使命。在这方面，led显示技术运用于戏剧舞台后，已展露出提供观众多元审美享受的功能。曾经因过于拘泥于现实写实而消解传统戏剧写意，遭到责疑的led显示技术，在浙中一部现代新编越剧的舞美运用中，彻底改变了人们的看法。这是一部真实反映农村进行社会治理探索的真实剧，剧中led画面就来自故事的发生地。舞美设计者匠心独运，对拍摄的素材，对照剧情进行舞台化的加工、改造、编辑，达到情景交融、行云流水般的艺术水准，满足了不同层次观众对多元的需求。
（三）突破空间、时间的约束
led显示屏使用寿命长，保护得当可使用十年以上，有利于节约成本，且可以在户外全天候使用，这两点使led显示屏的运用不受时间、空间的限制，能为观众提供更长久、更完美的舞台美术。事实证明，它不仅仅适用于大型晚会的舞台表演，同样可以巧妙嫁接，为戏剧服务。当然，这种嫁接必须建立在对于新兴技术在其它舞台运用的充分了解上。我们记忆犹新的是，2008年的奥运会开幕式上，led显示技术的运用为全世界的观众创造了一场难以忘记的视听盛宴。奥运会开幕式上的所有灯具，如奥运五环灯、舞台周围的指示灯甚至表演者身上的装饰灯都是led灯具，利用led亮度强且可调控的特点，根据表演环节的进行切换全场的灯光的色彩明暗，全场的统一配合使得整个舞台都美轮美奂，成为世界赞叹的焦点。在那场晚会上，晚会持续时间较长且观众人数多，场地空间大，为了使各个角度的观众都能完整地观看表演，管理方利用了led显示屏屏幕面积不固定，可大可小的特点。今后，戏剧舞美也可以根据舞台需要或观众意见进行调控，选择具有充分的灵活性的led显示屏作为大屏幕的材料。它带给我们戏剧舞美设计者的启示有：其一，led显示技术可做到为戏剧作品量身打造。其二，写意写实任意发挥。这种技术带来的表现力是惊人的，它隐含在现代技术的丰富性上。无论是举世难忘的北京奥运会那大气磅礴开幕式盛典上，还是后来戏剧舞美的一次次尝试中，写意写实，浓妆淡抹，led显示技术总显示出恣意挥洒总相宜的特制来。其三，创新应是一种更好地传承。每一次的戏剧发展实践表明，如果传统要传承下去，必须要适应时展进行创新。led显示技术在戏剧中的引入，就要把握好不能逾越中国戏剧特有的艺术规律与审美价值原则。
戏剧艺术论文篇（4）
自古以来，戏剧作为一门综合艺术，以生动的表现形式富有个性的人物形象，触动了无数人的心灵，同时又由于其独特的艺术手段，能够对最普遍的受众产生影响。因此，一定要重视戏剧的教育作用。新课标明确提出，戏剧教学要从经典戏剧作品中汲取教学营养，丰富幼儿的审美情感，提高幼儿的文学修养。幼儿戏剧资源十分丰富，包括话剧、歌舞剧和皮影戏等，任一剧种都有其独特之处。例如，歌舞剧采取载歌载舞的表现形式；话剧以人物对话、肢体语言为主要表现手段；皮影戏则是以驴皮制作、雕刻形象生动艺术性强的人物，利用灯光将影像投射到屏幕上。丰富的内容不仅拓展了幼儿的视野，而且培养了幼儿的艺术审美情感，引领他们走进戏剧世界，体验戏剧的无限魅力。
（二）培养幼儿的审美鉴赏力
许多艺术形式都具有一定艺术包容性，但戏剧的包容性几乎将所有艺术手段都整合了起来，并根据自己的内在规律将它们完美融而为一，形成一个统一的、独特的有机体，进而展现出戏剧艺术的独特魅力。音乐是声音的艺术，是利用声音来塑造形象、表达思想情感的；舞蹈是形象艺术，是以人的身体动作来抒情和表现的；文学是语言艺术，是用文字语言（词语）来创造形象的。而在戏剧艺术中，音乐通过具体的唱腔和伴奏，舞蹈通过程式化的身段，美术通过具体道具，如此一来，不同艺术形式的独立性就受到了削弱，利用它们有价值的艺术元素，让它们成为戏剧艺术的有机构成。戏剧艺术这种强大的包容性和统一性——动听的音乐、优美的舞蹈、鲜艳的绘画等，都很容易激发幼儿的审美兴趣，利用这些直观形象和趣味活动来引导幼儿，培养幼儿的审美鉴赏力。
（三）激发幼儿的审美创造力
在幼儿园戏剧艺术教学中，戏剧排演是教学核心内容。幼儿根据剧本，以小组为单位进行戏剧排演，是一个极具创造性的过程。在此过程中，幼儿们认真分析角色、揣摩语言、即兴发挥，通过直观感受、自我理解和大胆想象，将文字变为舞台上血肉饱满的人物和跌宕起伏的情节，灵活运用肢体语言和面部表情演绎剧本内容。这一活动不仅是对剧本的二次创作，而且深化了幼儿的学习体验，这本身就是一个创造美的过程。可见，戏剧艺术教育不仅能够激发幼儿的想象力，而且能够培养幼儿的创造力。通过寓教于乐的戏剧排演，既有效拓展了幼儿的想象空间，又激发了幼儿的审美创造力。
二、幼儿园戏剧艺术教育存在的问题
（一）过于标准化，扼杀幼儿创造潜能
在幼儿园音乐游戏教学环节，我们经常会看到这样的情景：在音乐的带动下，教师反复带领幼儿模仿各种动物的声音、走路姿势和猎食姿态等，想要借此来引导幼儿感受音乐。整个过程都是幼儿在模仿教师的动作，而并非结合自己对音乐的感受来做动作。艺术是开放的，艺术教育倡导人的灵魂自由，不同个体会产生不同的艺术感受，并可以借助艺术手段表达出来。但就当前幼儿园艺术教育现状来讲，许多教师习惯了灌输式教学，习惯了全部一样的标准化教学。在这种教学模式下，音乐教学成了机械的模仿训练，绘画教学成了生硬的临摹训练。上述这些问题都是幼儿园艺术教育过于标准化带来的。因此，这种一味强调标准化的艺术教育，极大地扼杀了幼儿的创造潜能，限制了他们的个性成长。
（二）强调结果化，忽视幼儿审美体验
在实际的幼儿艺术教育中，大部分教师习惯于给幼儿灌输艺术知识和技能，但却忽视了幼儿主动参与、探索和体验艺术的过程。比如，在音乐教学活动中，教师往往是先带幼儿们一起记歌词，然后由教师逐句教授幼儿学唱歌曲。每教完一句，教师就挑选几名幼儿唱，以了解他们的掌握情况。在学唱结束后，教师也会给一些表现优秀的幼儿以鼓励，随后整个活动结束。音乐是听觉艺术，需要用心去体会和感受。若是缺乏深刻感受，就无法体会到音乐中的情感与乐趣。幼儿应该在艺术学习过程中感受节奏、体验乐趣、释放情感、享受艺术。但是艺术教育的结果化倾向却将艺术教育带向了形式主义的歧路，忽视了幼儿感受与体验艺术的过程，一味强调教学结果，使得幼儿变成了机械模仿者，不利于幼儿审美能力的培养。
（三）过于封闭化，打破戏剧艺术完整性
由于不同艺术门类之间有着较强的关联性，所以幼儿艺术教育要注重综合艺术教育，这也是新课标所提倡的一点。但在实际中幼儿艺术教育的封闭化却造成了幼儿艺术活动的单一，缺乏不同艺术之间的交流与互动——戏剧活动就是戏剧活动，美术活动就是美术活动，彼此泾渭分明，毫无联系。众所周知，每一种艺术都有其独到之处，不同艺术门类之间有着许多共通之处。比如音乐、美术和戏剧都具有节奏和韵律等。因此幼儿戏剧艺术教育要充分体现出戏剧艺术的包容性，推动不同形态的艺术之间的交流，让幼儿在戏剧艺术教育中接触了解其他门类的艺术，让他们获得更加多样的艺术体验。就像《幼儿园教育指导纲要（试行）》所要求的，不同领域的内容要相互融合，站在不同的层面推动幼儿的情感、态度和认知等方面的发展，幼儿戏剧艺术教育要充分体现出艺术的包容性、开放性与完整性，以推动幼儿的全面发展。
三、当前幼儿园有效实施戏剧艺术教育的教学对策
（一）巧妙构思，提高幼儿戏剧艺术学习主动性
以儿童中心的教育理论观点来讲，幼儿园教育要在以幼儿为本的理念下全面展开。我们要站在幼儿的角度，以幼儿为根本出发点，挖掘设计符合幼儿认知规律和审美习惯的戏剧艺术活动内容，激发幼儿戏剧艺术学习的兴趣，提高幼儿学习的主动性，促进幼儿思考、认识自我并加强对客观世界的了解与认识，培养幼儿戏剧艺术的审美力与鉴赏力，推动幼儿的全面发展。所以，幼儿教师在开展戏剧艺术教育活动时，一定要强调围绕幼儿兴趣去发展的特点，为幼儿精心设计内容丰富、形式多样的戏剧活动，采用生动形象、吸引力强的语言和动作，全面激发幼儿的探索兴趣，让幼儿全身心投入到戏剧教育活动中，强化主动学习意识。当幼儿具备一定的戏剧知识基础时，教师就要调动幼儿的多种感官，让幼儿获取丰富的戏剧体验。等幼儿具有一定的戏剧审美能力后，教师要注重创设一个立体化、全面化的感受情境，并配以音乐、舞蹈和美术等艺术种类，开放性、包容性、创造性地对幼儿进行美感熏陶，拓展他们主动参与戏剧艺术教育活动的想象空间，提高他们的戏剧艺术创造力。因此，幼儿教师要巧妙构思，全面考虑幼儿的认知实际，挖掘设计符合幼儿实际需求的戏剧艺术活动，以提高幼儿对戏剧的艺术学习主动性，促进他们的综合发展。
（二）加强互动，为幼儿营造轻松愉悦的艺术氛围
艺术氛围是主体心灵和客观对象相互交感而产生的，它属于艺术作品各种冲突和差异因素经过复杂的整合而形成的感应力集中表现，属于艺术魅力的具体外显形态。轻松愉悦的艺术氛围，是顺利开展幼儿园戏剧艺术教育的重要前提。我们营造的戏剧艺术氛围主要分为两种，一种是服务于幼儿园实际教育活动，一种是幼儿自发地进行艺术欣赏。两者共同构成幼儿园戏剧艺术教育的整体氛围。具体而言，营造轻松愉悦的艺术氛围，让幼儿在实际教学活动中获取丰富而深刻的审美体验，让幼儿在戏剧艺术教育的互动中培养艺术感知能力，加深情感体验与感受，实现与戏剧艺术教育的有效互动，让他们充分领略到戏剧艺术的巨大魅力，强化他们的戏剧艺术认同感。由此可见，幼儿园戏剧艺术教育的顺利开展离不开浓厚艺术氛围的营造，所有的戏剧艺术教育活动都需要经过幼儿多种感官的参与来体验和感受，因此，我们要结合戏剧艺术规律和幼儿认知实际，为他们营造一个轻松、愉悦和自由的戏剧艺术氛围，以提高戏剧艺术教育的实际效果，并通过潜移默化的渗透与影响，让幼儿在良好的艺术氛围中实现健康发展，激活幼儿思维，挖掘幼儿潜能，提高幼儿素养。
（三）加强拓展，将戏剧艺术融入幼儿生活
戏剧艺术论文篇（5）
20世纪30年代,中国的话剧进入了成熟的阶段,出现了不少大师级的剧作家。在中国的现代戏剧史上,曹禺和夏衍是非常引人注目的,曹禺的第一部剧作《雷雨》,标志着中国现代话剧走向了成熟,夏衍的《上海屋檐下》开创了我国现代话剧的另一种独特形式。虽然曹禺和夏衍都是走现实主义的创作路线,但二者有不同的艺术风格,曹禺是生活戏剧化,夏衍则是戏剧生活化。曹禺选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题,对他戏剧主题的理解是多重的。曹禺把戏写得更像戏,而夏衍则不同,他的戏更像生活。他的题材多源于社会底层,从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,对夏衍剧作主题的理解则相对单一。他们都以自己的戏剧才能,为中国现代戏剧的发展成熟做出了巨大的贡献,他们的剧作魅力至今在中国的戏剧史上闪耀着独特的光彩。
一、取材:大社会和小市民
曹禺出生大家庭,小时接受过古典文学的熏陶,出入过戏园,对戏剧有着一定的兴趣。曹禺经历过家庭的破败,体会过生活的变迁,社会的动荡。他一生几乎都身在城市之中,很少接触到农村。因此,在他的创作中,他选择了最熟悉的城市题材,从正面表现出重大的时代主题。在他的诸多作品中,《雷雨》是通过描写周鲁两家的纠葛,从而表现出了封建大家庭的罪恶;《日出》则以30年代初期半殖民地半封建社会的中国都市生活为背景,以陈白露这个上层社会的交际花为中心点,描写了上层与下层社会形形的人物,反映了上层社会的黑暗现实,批判了这个糜烂的黑暗社会;《北京人》里曹禺以自己熟悉的旧封建地主家庭题材为基础,刻画了一幅中国封建家族走向灭亡的历史过程。
夏衍出生在没落的封建地主家庭,3岁时家道衰落,年幼时也常随母观戏,受到戏剧陶冶,然而“因为从小吃过苦,亲身经历过农村破产的悲剧,也饱受过有钱人的欺侮和奚落,因此,对旧社会制度存在不满和反抗,可以说在少年时代就在心里扎下了根子”。[1]所以夏衍的题材多源于社会底层,而选择的人物皆是小市民或小知识分子。夏衍并不注重表现重大的时代主题,而是从琐碎的日常生活中发掘人物的性格悲剧,从而突出自己所要表现的主题。阅读夏衍的作品,仿佛是在欣赏一幅幅清新淡丽的日常生活画面,而在这浓郁的生活气息中却让你体会生活的种种滋味。《上海屋檐下》、《一年间》、《心防》、《愁城记》、《法西斯细菌》等无处不让你沉浸于普通知识分子和小市民的平常人生中。
曹禺的戏剧将现实生活场面经过加工剪辑,主题鲜明;而夏衍的戏剧则将现实生活如实展现,平静如水,委婉含蓄。曹禺选择生活中的小场景不乏真实性,但经过多重的戏剧冲突,把生活变得似乎全是巧合,技巧性浓厚。《雷雨》中四凤在周家做使女,本是寻常事,而30年前鲁侍萍也在周家做使女,这不可不说是巧合,而正是这个巧合推进了剧本戏剧性的发展。
夏衍戏剧也表现矛盾冲突,但他在选择生活场景组合时,往往避开直接冲突,使戏剧淡化,展现生活化。《上海屋檐下》想让观众感受小市民的生活悲惨处境,发现他们的反抗潜质,从小人物生活反映大的社会变革的到来。为此他选择了同一屋檐下的五户人,描写了他们一天的喜怒悲哀,构成了一幅都市下层人民生活的生活情景图。这使得整部作品戏剧冲突淡化,更多地展现司空见惯的感情纠葛和人事纠纷,全无大起大落的矛盾冲突,但是又隐隐含着对社会变革的暗示。
二、主题:多重性和单一性
20世纪30年代,“无产阶级革命文学”的倡导、“左联”的成立等冲击着中国文学的发展。曹禺和夏衍身处时代当中,他们的创作一定程度上都在探索国家的前途和出路。曹禺从《雷雨》的家庭悲剧走向了《日出》的社会悲剧,又走上了《原野》的农民悲剧。1937年抗战爆发后,曹禺被抗战热情所激发,直接写出了表现抗战题材的《蜕变》。从曹禺的创作生涯中,我们可以看出“他是一位始终同现实保持着密切的联系,同人民共呼吸,追随革命,同时代一起前进的作家”[2]。而夏衍虽然对历史剧《赛金花》、《秋瑾传》的创作形式感到厌烦,但不可否认这两部戏剧深刻反映出了当时社会政治的昏庸无能,残酷的黑暗现实,而从他自称为“我写的第一个剧本”《上海屋檐下》开始,他以另一种新鲜独特的风格吸引着人们的注意,但它表达的主题依然是对社会现实问题的强烈关注,表达出了对国家命运充满着新的希望。
他们在对待艺术与政治上既相同又相异。在曹禺在《编剧术》指出:“一切剧本全都有着宣传性,不单是抗战性”,“抗战剧既是戏,自然也不能脱离控制一般戏剧的法则”[3],即按戏剧规律的要求发挥戏剧的宣传作用。在抗战时期,民族存亡的紧要关头,作家应该发挥文学的作用,更好地为抗战服务。夏衍认为“艺术即使作为一种宣传工具,也有它的特殊作用;不但内容上要反映出时代的步伐,人民的愿望,而且形式上也要求完美,要求有更大的艺术感染力”,[4]作为一个革命者,他说:“我学写戏,完全是‘票友性质’,主要是为了宣传,和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法”[5]。曹禺更能辩证地理解宣传与文艺的关系,因此没有陷入左翼时期重政治而其轻文艺的境地,没有片面强调文艺的政治宣传作用。夏衍则更偏重于政治宣传大于文艺,把艺术看作是革命的宣传筒,不过在《赛金花》、《秋瑾传》之后,从《上海屋檐下》开始,他也逐渐认识到了这一点,开始注意到戏剧的文艺作用,应该从生活中去表现社会现实问题。超级秘书网
曹禺的剧作的主题呈现复杂化、多重性,夏衍的剧作主题的理解则比较单一。
曹禺《雷雨》一出来,就引起了评论界的不少争议,李健吾、华忱之、宋剑华、王卫平等批评学者都认为《雷雨》有强烈的命运观。刘西渭说《雷雨》这出长剧处处让人们“感到一个命运观念,但这种观念不体现为一种天意,而是‘藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用’,即决定和推动全剧的是人物间的社会关系和人物本身的性格”[6]。郭沫若、钱谷融等学者则认为《雷雨》是一部现实主义作品力作,是反抗封建家庭制度的压迫,“《雷雨》带给人们的不是‘诗样的情怀’、神秘的象征和宿命的观点,而是点燃了人们对封建资产阶级罪恶的愤怒火焰,激起人们渴望在一场大雨中摧毁旧社会,冲洗出新世界”[7]。《日出》也颇有争议,有人认为他具有神秘的色彩,虽然有过激烈的抗争,但是最后依然陷入命运的悲剧漩涡;有人则认为这是一部反映当代农民抗争的悲剧,虽然仇虎最后死去,但至少在戏剧中表现出了农民的觉醒和反抗。
夏衍的剧作主题的理解相对单一。他的戏剧是一幅人民成长觉醒斗争的历史画面,在他的剧作中,结尾总是光明的,从人民的觉醒去表现出对中国抗战的必胜信念。从《上海屋檐下》中的匡复一个曾经有过高昂的革命激情的青年被折磨成一个失去了抱负的颓废中年人,而后又在孩子们的歌声中毅然走向了革命的道路,到《芳草天涯》中的孟小云从自己的恋爱小圈子中跳出来参加了革命斗争,我们都可以看出夏衍所要表达的主题思想。夏衍的现实主义主题是一步步在深化的,《芳草天涯》表现出了他卓越的现实主义的创作水平。
参考文献:
[1]王文英.《夏衍戏剧创作论》[m].上海:上海社会科学院出版社,1987.1.
[2][3]孙庆升.《曹禺论》[m].北京:北京大学出版社,1986.125.59-60.
戏剧艺术论文篇（6）
第一，传统农耕生产和祭祀的需要推动了“咚咚推”的传承发展。“咚咚推”一般只在春节期间为庆丰收、祈求傩神保佑和干旱时为祭祀祈雨表演，都是为了祭神、娱神的。依赖自然，靠天吃饭的农耕生产条件，祈求风调雨顺、五谷丰登的农耕生产目的，驱动了“咚咚推”的传承发展。当今社会，天井寨的生产方式已经急剧变化，对自然的依赖程度已经减弱，“咚咚推”正在失去传统的生产实践基础。这是“咚咚推”今后传承发展面临的严峻问题。第二，全寨人的文化娱乐生活需求推动了“咚咚推”的传承发展。在封闭的大山里，没有现代戏剧、影视等文化生活的情况下“，咚咚推”是天井寨人唯一的全寨性文化娱乐活动。而且“咚咚推”只在春节和求雨时表演，进行的次数相当少，全寨人都非常重视，与过节同等看待。文化生活需要是各地各民族人民的普遍需要，在不同社会环境和社会条件下都会存在，并随社会条件的改变而改变。当大山从封闭走向开放，大山里的人接触到现代戏剧、电影、电视等新的文化娱乐形式，“咚咚推”就面临着严峻的挑战。如何使“咚咚推”从形式到内容都更具活力，更具魅力，更显生命力，这是需要思考的问题。第三，轮流值年和竞争合作传承方式的促进作用。清代道光年间以前，天井寨有200余户人家，1000余人口，比周边村寨兴旺，是远近闻名的圩场。“咚咚推”由龙、姚二姓轮流值年操办，双方暗中比势，看谁操办得好一些。当然，他们也相互支持合作。这种竞争合作的机制和轮流值年的操办方式为“咚咚推”平添了传承的内在活力。如今，在大部分青壮年人外出务工等情况下，以什么样新的操办方式和运行机制，使“咚咚推”良性传承，这是摆在我们面前的严峻课题。第四，全寨人的文化自觉。相对封闭的自然环境使天井寨成为侗族傩戏“咚咚推”唯一的传承地。天井寨地处新晃、芷江、天柱三县中间的大山之中，交通不便，与周边交流较少，受其他文化影响较少，基本上按照传统样式传承“咚咚推”，使之保持粗犷、古朴的原生特质，也使“咚咚推”在周边各地侗族傩戏消失之后，一支独存。对此，天井寨人有一种自豪感，自豪感驱动他们一代一代地把“咚咚推”传承下来。第五，传承人的传承是天井寨侗族傩戏“咚咚推”传承发展的关键。清代咸丰年间，天井寨遭屠村之灾以后，龙、姚两大家族的历代传承人维系着“咚咚推”的传承。龙继湘、龙子明、龙开春祖孙三代，百余年来前赴后继，致力于“咚咚推”的传承。龙子明90多岁高龄了，还亲自上场主演，组织全寨人传承“咚咚推”。保护传承人，发挥传承人的作用，是“咚咚推”得以持续发展的保证。
（二）人口迁徙与文化融合的促进作用
侗族傩戏“咚咚推”随天井寨先民迁来定居而传入并传承，随天井寨人与周边文化的融合而弘扬、创新，这表明民族民间戏剧艺术的传承、创新与人口迁徙和文化融合紧密相连。元明清三代是我国历史上人口由北而南、由东而西的一次迁徙高潮，也是我国戏剧的形成期。戏剧艺术随着人口的迁徙定向式播布；在播布中与当地音乐、戏剧融合，形成新的地方唱腔和地方剧种。侗族傩戏“咚咚推”是随着侗族先祖迁徙的轨迹由榕江而靖州，再传入新晃的。“咚咚推”音乐融合了都柳江上游、渠水、潕水流域侗族的“溜溜腔”“吟诵腔”，苗族的“石垠腔”，侗苗“垒歌调”，土家山歌调等。“咚咚推”的戏剧形式在保留生活小戏的基础上，融合了汉族折子戏，形成生活小戏和折子大戏并存的傩戏格局。在内容上，则融合了三国文化等汉文化。因此，“咚咚推”从形式到内容都为当地侗、苗、汉、土家等民族接受，在侗族傩戏在其他地方失传的情况下，传承至今，独领。
（三）社会政治、经济条件的影响
明代永乐年间至清代道光年间，新晃境内社会安定，经济逐步发展，侗族傩戏“咚咚推”逐渐发展成为周边有较大影响的祭祀性娱乐活动。每逢有“咚咚推”表演，方圆十数千米远的居民都赶来看戏。同治十三年（1874年），清政府为镇压农民起义血洗天井寨，使“咚咚推”传承异常艰难。20世纪六七十年代“，咚咚推”传承处于停顿状态。改革开放以来“，咚咚推”得以恢复传承，而且列入国家首批非物质文化遗产目录，受到保护，迎来了历史上从未有过的复兴与繁荣。侗族傩戏与其他傩戏一样，是农耕经济的产物。当今社会，由于生产方式由自然经济的农耕小生产向社会化、市场化大生产转变，傩戏赖以传承的经济基础发生根本变化，加之青壮年劳动力外出务工等因素的冲击，“咚咚推”传承遇到了极大困难。
二、活化石式的民族民间戏剧艺术价值
天井寨侗族傩戏“咚咚推”的表演过程分为准备、开坛、请神、开洞神、祭祀、表演、谢神、送神、收坛等环节。表演环节的演出剧目传承至今有21个，包括小戏和折子戏两类。小戏以民间传说故事为主，有《跳土地》《跳小鬼》《会》《菩萨反局》《天府掳瘟华佗救民》《刘高斩瓜精》《老汉推车》《癞子偷牛》《土保走亲》《杨皮借锉子》《驱虎》《背喊冤》《铜锣不响》等。折子戏以三国戏为主，如《桃园结义》《过五关》《古城会》《开四门》《云长养伤》《关公捉貂蝉》《关公教子》等。[1（]p26-27）“咚咚推”较少受到现代文化的影响，至今仍保留着古朴、粗放、简约等传统而独特的原生态戏剧风格，被誉为“中国戏剧的活化石”，具有活化石式的戏剧艺术价值。在“咚咚推”表演中，全寨人既是演员，又是观众。演员装扮自然神或人神等不同角色，带上面具，“物神”伴“人神”上场，傩神降坛，神人同台，生、旦、净、丑俱全。在“咚”“咚”“推”打击乐的伴奏下，演员跳起三角式独特舞步，演绎天井寨人的历史，再现侗族人的习俗，诉说心愿，交流思想，沟通感情。
（一）原始古朴美
“咚咚推”剧中人物上至，下至土地神，从关羽到游方巫医等，衣着朴实，语言亲切，朴实无华；面具奇特，古朴简约，各显神采。剧中的曲调、节奏、舞步、旋律依“咚“”咚“”推”伴奏重叠反复，简约古朴。戏中题材既有农耕生产，也有日常趣事，更有三国故事，以侗族的形神艺术再现剧中故事的神奇独特。众多面具和傩神雕像装饰的舞台背景，为整个表演过程平添古朴神秘。这些因子的组合，使侗族傩戏“咚咚推”在夸张浪漫中展现原始古朴的美。
（二）表演形式简约粗犷
侗族傩戏“咚咚推”与辰州傩戏同时列入首批国家非物质文化遗产名录，二者有着不同的艺术特征和审美价值。辰州傩戏吸纳了汉剧、阳戏等地方戏剧表演方式的特点，傩愿特征浓郁，戏剧表演规范性强，重唱念做打等基本功，注重表演的细腻美、演唱的韵律美、唱词的对仗美，对白大多采用打浑插科的方式，注重韵味美和幽默美等，近现代戏剧表演特质鲜明。[2（]p399-409）“咚咚推”傩戏的表演方式则古朴、独特，重目的、过程和情感的率直表白，情感表演粗犷豪放，表演动作古朴达意，往往以哑剧表演来表达剧中人物的思想与情感，不太注重戏剧演唱的抒情美。“咚咚推”具有鲜明的戏剧雏形，远古时期的娱乐特质浓郁。从开台祭祀仪式到“安坛”结束的每一个环节，都在“咚”“咚”“推”的锣鼓声中跳跃式重复进行。对白较多，全程使用侗语，尽展简约粗犷的艺术美价值。
（三）融合侗汉文化的情节内容
“咚咚推”中最常见的内容是三国戏，基本上参照《三国志》《三国演义》中的相关故事编篡而成，但人物性格、角色担当、具体细节性内容，甚至有的重要情节，已经按天井寨人的意图创编了。如剧目《云长疗伤》中华佗为关羽剖腹，拉出肠胃清洗，再把肠胃放进腹中缝合等模拟表演，明显侗族化、本土化了，是侗汉文化融合的产物。
（四）贴民现实的内涵主旨
“咚咚推”的角色有老汉、癞子、土保等，从这些角色的名字以及剧中内容，可知“咚咚推”是平民百姓演自己的戏。剧目《庆丰收》《开财门》等，祈求无灾无难，庆祝五谷丰登，表现平民百姓的现实生活与美好愿望。此外，“咚咚推”剧目还有祈求风调雨顺、五谷丰登、人丁兴旺、六畜繁盛、国泰民安等主旨，体现了侗族平民对平安、平实、丰足生活的憧憬。（五）自演自娱的审美价值天井寨一带地理环境相对封闭，社会经济、人际互动和知识结构等与发达地区有较大差异，村民的文化活动大多是自演自娱的。首先，“咚咚推”傩戏活动的最大特点就是全寨村民参与，是群众性的祭祀、娱乐活动。每逢天井寨举行傩戏表演活动时，方圆十数千米内的村民都会前来观赏，尤其是该寨嫁出去的女性会扶老携幼地赶来观看，这样，天井寨的每家每户就都是主人。可以说“，咚咚推”体现了天井寨村民的文化自觉。其次，“咚咚推”的观众、演员、导演这三个主体角色是合一的。“咚咚推”只在天井寨一地流行，范围小，人口少，村民既是观众，又是导演，还是演员。此外，“咚咚推”是天井寨居民自己创作、自己设计、自己编排的，是全寨男女老少共同参与的娱乐方式。
戏剧艺术论文篇（7）
《中国艺术研究院学术文库》由时代华文书局出版发行，该丛书在 2013年以来的三年内，出版了中国艺术研究院在职和离退休学者的代表性学术著作 115种，其中戏曲研究专著 25部，占据了五分之一强，显示出戏曲研究是该院学术研究的重要领域。中国艺术研究院的戏曲研究历时 65年，形成了所谓的戏曲“前海学派”，2016年3月31日，部长刘奇葆同志在中国艺术研究院专门调研戏曲研究成就，显示出对该院戏曲史论建设的高度重视。关于“前海学派”理论建构的研究，成为本年度戏曲学理论建设的重要课题。
“前海学派”是中国戏曲进入现代转型以后，以强烈的文化自觉进行理论创新的一个学术团队，从国家戏曲文化传承和创造的角度而言，前海学派在 65年中实际履行着国家戏曲智库的重要作用。从 20世纪 50年代以后，戏曲理论研究者以清醒的理性和自觉，面对中国戏曲崭新的发展契机，以适应时代精神的学术团体为依托，对艺术传统进行挖掘、整理、传承、革新，逐渐形成符合戏曲艺术规律的理论术语与学术范畴，这造就了前海学者的重要使命，即是以体系化的理论建设推动中国戏曲的现代转型，全面实现传承与创造的良性兼容与有序发展。经过数十年的发展，前海学派始终保持着稳定的团队协作精神，用前后相续的学术成果，实现着戏曲理论体系的不断充实和完善。理论源于实践、理论联系实践、理论指导实践，已然成为这个团队独树一帜的方法和视角。特别是在张庚、郭汉城等先生的引领下，前海学派在实践中始终把握教学、科研、创作相互结合的思路，他们的学术思想和学术成果对遍及各地的戏曲理论工作者和戏曲艺术传承者产生了重要影响，同时引领戏曲理论界始终面向不断发展变化的戏曲，面向不断累积的戏曲理论，面向国家视野中民族艺术的走向，由此建设多元开放和独具民族化风格的戏曲理论体系。“前海学派”用民族化的戏曲术语概括中国戏曲传承既久的艺术思维，弘扬中国戏曲源远流长的艺术精神，将中国戏曲艺术的民族化建设塑造成一项伟大的系统学术工程。保持中国戏曲的民族品格，探索中国戏曲的民族理论体系，正是“前海学派”长期从事并已初见成效的工作。 7月13日至 14日，由中国艺术研究院主办，中国艺术研究院戏曲研究所等承办的“前海学派与中国戏曲：郭汉城先生对中国戏曲的贡献”学术研讨会在中国艺术研究院举行。会议深入探讨郭汉城先生对中国戏曲的贡献，总结“前海学派”的理论成就，从多个角度阐明这些贡献和成就对当代戏曲传承与发展的重要推动作用，尤其是中国艺术研究院戏曲研究所中青年研究人员从多元角度总结前海w派的研究方法与研究成果，显示了该学术团体对于当前戏曲理论研究的深刻思考。
本年度由中国艺术研究院戏曲研究所承担的部级学术项目《中国大百科全书（戏曲卷）》，广泛团结全国戏曲界的学术力量，按部就班地全面推进，第一批词条已经提供网络使用，项目预计 2017年底结束。《中国大百科全书（戏曲卷）》第三版在 2014年立项，采用信息技术和网络技术，全面展示十数年来的研究成果，条目数量扩增至四千余条，极大地扩展知识容量和记录规模，通过文字、图片、音频、视频等多元内容，来全面展现戏曲艺术的面貌，这一版本采用网络版，极大地拓宽了知识词条对读者的普及程度。以戏曲研究的“国家队 ”来整合全国优秀学术力量，实现国家项目的集体攻关，代表了学术研究的一种重要思路和方法。
作为前海学派的学术延续，《昆曲艺术大典》的出版再一次推进了前海学派的戏曲学术成就。《昆曲艺术大典》编纂工程于 2004年正式启动，是国家“十一五”“十二五”重大出版工程项目，历经 12年的编撰工作，最终出版。全部大典 149卷，版面字数约为 9005万字，收录了昆曲在历史上的文字文献、谱录文献、图片资料、音像资料等重要艺术遗存。作为昆曲艺术申报人类非物质文化遗产代表作的申报单位，中国艺术研究院的戏曲研究机构一直高度关注以昆曲为代表的戏曲艺术，数十年如一日地收集整理戏曲艺术资料，并且与戏曲院团密切协作，推动理论与实践的彼此交融。联合国教科文组织总干事伊琳娜 ・博科娃在《昆曲艺术大典》出版祝辞中指出，该书“不仅在昆曲文化遗产的保存和传承方面具有不可替代的价值，其编纂和出版本身，也为非物质文化遗产在国际范围内的保护作出了示范性的榜样”。《昆曲艺术大典》的出版发行，当然也为中国戏曲其他剧种的艺术整理提供了学术样本。面对戏曲艺术资源不断流失、不断毁损的现实，戏曲界需要以《昆曲艺术大典》的整理工作为发端，全面完成对中国戏曲艺术资源的整理、对中国戏曲艺术体系的建设。
相关文化主管部门、文化艺术研究机构的工作，也在持续推进中国戏曲艺术体系的完善，例如河南省文化厅主办的“河南艺术名家推荐工程”，相续不断地对河南戏曲创作领域的名家进行集中研讨和文献出版，及时地保存并理论探讨了河南地方戏曲工作者在当代的艺术创造。再如由文化部与北京市共同主办的“中国京剧优秀青年演员研究生班”（简称“青研班”）创办 20周年纪念活动，浓缩介绍了从 1996年起连续六届青研班、 15个剧种、 50多个戏曲院团 229位优秀学员的舞台艺术，相关的展演、座谈会、研讨会（ 9.17―10.8）[1]对“制度创新，符合戏曲教育规律”的青研班现象 [2]，进行了理论总结。这些活动将戏曲理论研究视角聚焦到当前正在进行的艺术实践，显示了丰富的戏曲创造对戏曲理论提出的要求。
毫无疑问，全国戏曲理论界在学科建设方面虽有侧重和突破，但学科发展的长足推进力是不足的，尤其是体现在本年度的“汤显祖、莎士比亚逝世四百周年”纪念活动中。
汤显祖与莎士比亚的双峰并峙，早已经是文史界的共识，关于汤显祖的纪念活动亦相沿不断。特别如遂昌从 2006年至今，连续举办七届汤显祖文化节，显示了中国人对于这位文化先贤的崇敬与纪念。 2016年成为中国戏剧界的“汤莎年”，与国家和地方政府大力的调动组织密切相关。从 2016年年初由上海戏剧学院、上海人民出版社、上海古籍出版社三方联合举办 “《汤显祖集全编》、《汤显祖研究丛刊》新书会暨学术研讨会”开始，一直到 2016年12月31日在北京、南京分别演出北昆版《临川四梦》和南昆版《临川四梦 ・汤显祖》，并由江苏演艺集团等单位于 2017年1月1日主办“南京 ・汤显祖文化高层论坛”，2017年1月4号开启的广州新年诗会为农历丙申“汤显祖 ・莎士比亚 2016广州戏剧文化年”划上句号，标志着本年度中国纪念汤莎四百年圆满落幕。一年来的纪念活动遍及海内外，可以说， 2016年成为中国人名副其实的“汤显祖年”。
在这一年中，在汤显祖的居官地浙江遂昌举办了 “2016浙江遂昌汤显祖文化节暨汤显祖、莎士比亚逝世 400周年纪念”（中共浙江省委宣传部等， 4.8―4.10）；在汤显祖贬谪地广东徐闻举办了“岭南行与临川梦――汤显祖学术广东高端论坛”（广东省人民政府文史研究馆等， 6.22―23）；在汤显祖家乡抚州以“一往而深，筑梦临川”为主题，举办了 “2016年汤显祖逝世 400周年纪念活动暨第三届中国（抚州）汤显祖艺术节” “2016中国 ・抚州汤显祖剧作暨国际高峰学术论坛”（9.23―9.27）以及“杜丽娘返乡省亲晚会” “2016国际戏剧大师汤显祖文化传播研讨会”（中国文艺评论家协会等， 12.20―12.21）等 25项纪念活动，以这些大的纪念活动为主体，由相关戏曲表演团体、高校、研究所等机构主办的汤显祖剧作演出、规模不等的汤莎纪念研讨会等活动接连不断。中国驻海外近 30个中国文化中心全球联动，同步举办“跨越时空的对话――纪念汤显祖和莎士比亚”主题活动，以主题展览、戏剧表演、学术讲座、学术研讨等 150余场活动，着力向世界推介了汤显祖的思想和艺术创造，提升了汤显祖的国际影响力。尤其是由文化部主办“纪念汤显祖逝世 400周年优秀剧目展演”等系列活动（ 7.16―9.5），集中展现四个昆剧院团 7场演出，规模盛大，堪称壮举。艺术司、外联局承办的“纪念汤显祖逝世四百周年座谈会”（北京京西宾馆， 9.14）、“跨越时空的对话：中英纪念汤显祖、莎士比亚逝世四百周年研讨会”（上海东郊宾馆， 12.6），中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘奇葆和中共中央政治局委员、国务院副总理刘延东分别出席并发表重要谈话，成为本年度最高级别的汤显祖纪念活动。
纵观一年的汤显祖纪念活动，可以清楚地发现，中国戏曲界力图通过戏曲创作演出的方式，用艺术精湛的舞台创造来回应国家、社会和时代对于中国戏曲精神的召唤；戏曲理论界亦通过学术的持续推进，来张扬汤显祖对于当代中国戏剧、当代中国文化的价值。正如王安葵先生在《显祖没有离开我们》一文中指出的：“纪念汤显祖，就是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品。期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰” [3]。今天的纪念当然是期待中国戏曲界能够以高度的文化自信，来积极地延续中华传统文化的精神命脉和艺术命脉；当然也是期待通过中国戏曲人的共同努力，将中国戏曲的艺术遗产在世界范围内让人类共享。
事实上，具体的艺术实践和理论探索，与艺术高峰、学术高峰还存在着差距，在众多的汤显祖研究论文中，能够充分阐扬汤显祖艺术精神的理论精品总是有限，这更加提醒戏曲理论研究者在汤显祖四百周年纪念结束之后，不但要深入思考如何长效推进以汤显祖为代表的中国传统戏曲精神的发掘和研讨，而且要深入思考如何全面地推进中国戏曲史论研究的更上层楼、精益求精。例如本年度戏曲理论批评的现象：各地开始大量涌现出以“理论与评论人才培养”为主题的项目，以开班授课的方式来培训相关领域的理论人才，尤其是中国戏曲学院承担的 2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高级研修班”，在近三个月的时间里将观摩、讲座、评论相结合，以推进理论人才的培养和提升，而其他大多数的此类研修班远远未能达到如此严肃紧张的学习节奏。如果观察这些大多带有“速成”期待的研修班，就能发现：长效的理论养成在当前已经变得比较难得，对于人才的诉求与呼唤似乎已经让戏曲理论界淡忘了理论提升所具有的时间标准和质量标准。因此，重温在哲学社会科学座谈会上的讲话，就应该高度重视他对当前哲学社会科学发展的局限和问题的意见，即他所指出的：发展战略还不十分明确，学科体系、学术体系、话语体系建设水平总体不高，学术原创力不强；培养教育体系不健全，学术评价体系不够科学，管理体制和运行体制还不够完善，人才队伍总体素质有待提高。诸如此类问题显然是包括戏曲学科在内的艺术学科所共同面对并需要加以突破的。反观本年度关于“前海学派”的建设反思，应该说，在契机与危机并存的发展道路上，戏曲理论的总结、提升与引领始终是中国戏曲良性发展的重要基础，以“前海学派”为代表的戏曲理论界面对着的是一个具有极大拓展空间的理论体系、艺术体系，中国戏曲理论界应该保持冷静的学术反思，以积极的学术建设，真正切实有效地推动中国戏曲理论体系的构建。
四、国家平台与国家导向
2016年度是戏曲界艺术创作和艺术展演的大年，在国家文化政策范畴中，戏曲的价值被大力强化，在京剧、昆曲之外，地方戏曲艺术的创作成就也被充分地肯定。虽然本年度的京剧、昆曲艺术继续保持着创作和展演热情，不乏佳作力作和热点事件，例如中国昆剧古琴研究会策划举办的“南昆正宗：昆剧名家经典展演”（北京， 6.10―6.13）、中国昆剧古琴研究会与中国艺术研究院戏曲研究所主办的 “传统与现代――中国昆曲艺术保护与发展国际学术研讨会”暨“雅乐正声――首届全国昆曲曲社曲友雅集”（北京， 10.14―10.16），江苏演艺基团主办的“首届紫金京昆艺术群英会”（南京，
11.30―12.18），都成为本年度重要的京昆活动。但从国家的角度而言， 2016年是特点鲜明的“地方戏曲年”。
在本年公布的总计 966项国家艺术基金 2016年度资助项目中，包括了 146项“大型舞台剧和作品创作资助项目”，其中戏曲项目总计 49项[4]；159项“小型剧（节）目和作品创作资助项目”，其中小戏曲项目 38项； 223人组成的“青年艺术创作人才资助项目”，其中戏曲编剧创作人才有 13位； 151项“传播交流推广资助项目”，其中戏曲类项目 32项[5]；99项“艺术人才培养资助项目”，其中戏曲类项目 32项[6]。戏曲项目在所有资助项目中占据近 17%，居于各类艺术项目的前列。这些涉及众多戏曲剧种和戏曲形态的项目，实际上从国家层面确立了中国戏曲诸剧种作为国家艺术的艺术标准。这正与数十年来中国戏曲一直居于中国舞台艺术的核心位置密切相关。
本年度由文化部主办的诸多演出活动，极大地提升了对中国戏曲、尤其是地方戏曲的扶持力度。由文化部推动的 2016年度全国舞台艺术重点创作剧目、 2016年度国家舞台艺术精品创作重点扶持剧目的遴选，力图在作品中坚持以人民为中心的创作导向，将社会效益放在首位，秉持正确的政治观、思想观、艺术观，创作思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术精品。这一理念也集中体现在第十一届中国艺术节（西安， 10.15―10.31）的评奖工作中。
在进入中国艺术节评选的 57部作品中，京剧、昆曲和地方戏剧目有 25部，所占比例将近一半，显示出戏曲仍然是当代中国舞台艺术中最具创造性、最具影响力的艺术样式。而其中地方戏曲作品 19部，呈现出旺盛的创作活力。这些戏曲参选作品汇集了近年来中国各省市戏曲创作最高水平的作品，尤其是豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》以及京剧《西安事变》《康熙大帝》最终获得第十五届“文华大奖”。这几部作品在符合戏曲创作的“国家导向”的同时，实际上呈现出丰富多元的艺术创新。《焦裕禄》塑造了中国共产党优秀干部的楷模焦裕禄，以冷静而深沉的人民情结，一改以往好人好事、英雄模范的惯用创作模式，将叙述视角集中在焦裕禄与基层群众苦乐悲欢的时代生活中，张扬党员干部应该具有的精神操守与行为准则，成功塑造了徘徊在错误风气和正确理想之间进行精神抉择的基层干部形象。《母亲》回避了抗战题材在处理家国矛盾时的惯常技法，以农村母亲在不断失去儿子、丈夫的痛苦中，展现她对于土地和亲情的态度，用浓郁饱满的情感抒发，表现家国沦丧中广大民众的悲情和痛苦，以及在亡国灭种的危机中激发出来的怀乡护土、保家卫国的生命自觉。《小镇》聚焦当代中国的道德重建和人心世界的悸动变化，通过对人性与道德的考察，呼唤现代社会的理性与宽容，展现道德的深刻自省与人性的觉悟升华，成功地实现了国外文学经典的民族化创造和对传统道德观念的创新性拓展。《西安事变》《康熙大帝》，一今一古，紧扣国家民族发展的大势，表现国家命运危亡之际的历史经验与时展趋向，尤其是通过流派艺术、传统技法拓展了新题材的舞台表现力。除此之外，在入选作品中，秦腔《狗儿爷涅
》通过狗儿爷的生命遭际，展示两千年来中国农民对土地的梦想和眷恋，是中国社会从传统到现代转型过程中农民心灵史的史诗再现；黄梅戏《小乔初嫁》通过民间视野来透视家国变乱以及柔弱的生命个体在危亡之际所承担的国家伦理，将黄梅戏不擅长的家国袍带题材、不完备的行当表演予以成功的拓展；湘剧《月亮粑粑》通过乡村女教师数十年的职业坚守，将普通人在日常工作重复中焕发出的生命情怀予以酣畅淋漓的挥洒。此外，晋剧《于成龙》、芗剧《保婴记》、评剧《安娥》《红高粱》、川剧《尘埃落定》以及申报剧目中的沪剧《邓世昌》、吕剧《回家》、商洛花鼓《带灯》、梨园戏《御碑亭》，都显示出独特的艺术匠心和创作水准。
由文艺局、文化部艺术司主办的 “全国梆子声腔优秀剧目展演”（石家庄， 9.28―10.19）汇聚了梆子腔 21个剧种的32台优秀舞台作品。演出的剧目集中了传统戏、新编历史戏、现代戏的优秀代表作。由、文化部联合举办的 “全国基层院团戏曲会演”（北京， 7.5―8.3）选调了全国 31个基层院团（绝大多数为县级剧团，包括 3个民营剧团）的 31台精品剧目，涵盖了 26个地方剧种和民族剧种，剧目中现代戏的比例超过 50%，共有 17台。
透过以上相关的国家平台所展示的戏曲艺术，可以清晰地看到： 1、中国戏曲的创造力仍然活跃，尤其是地方蚯的创作水平非常突出； 2、在国家平台上展示的戏曲作品固然以宏大主题、主旋律作品为主，但是戏曲艺术在舞台呈现中仍然保持着题材、剧种、舞台再现等方面的多元创作趋向。国家主题，地方表达，正将艺术的国家标准与戏曲的个性化表现充分结合起来。即便在一人执导多部戏，如著名导演张曼君在中国艺术节上的五部作品，基本保持着一戏一品的高水平创作水准； 3、现代戏创作成就不容忽视，尤其是地方戏在表现现代题材方面游刃有余，已经具有成熟的表现技法，并且因剧种不同而呈现各具特色的艺术趋向； 4、少数民族戏剧的创作仍然不乏佳作，特别是在第五届全国少数民族文艺会演（北京， 8.16―9.14）中，傣剧、藏戏、壮剧等少数民族剧种保持着突出的创作活力，而汉族戏曲剧种创作的少数民族题材剧目仍然是戏曲创作一个不可缺少的题材领域； 5、传统戏和新编历史剧虽然在本年度舞台创作中成果不够突出，但作为张扬剧种个性、展现戏曲古典情怀的载体，这类作品的欣赏趣味仍然是观众审美的重要内容，尤其是在中国戏曲的对外文化交流中，最能够展示戏曲的中国特色和文化品位。
在2016年度的国家艺术平台中，由文化部主办的“第十八届中国上海国际艺术节”（上海， 10.12―11.15），在42台舞台作品中，展演了北京京剧院、张军昆曲工作室、上海昆剧团、北方昆曲剧院、河南豫剧院青年团、太原实验晋剧院、天津评剧院、安庆市黄梅戏艺术剧院、浙江小百花越剧团、福建省实验闽剧院、泉州市木偶剧团的 11部新创剧目。同时创意演出《600分钟 600年》（10.21―10.23），汇集了七个省市、 9个剧种、 14位戏曲名家，展示中国戏曲经典代表作。这一国家艺术平台立足于现代都市上海的城市品位和国际化视野，在国际戏剧交流活动中，推出中国戏曲新创作品和戏曲新人，同时保持中国戏曲的民族品格与传统韵味，体现了将中国戏曲向世界舞台推广的导向。当然，如果参考 2016年度由巴黎中国文化中心主办的“中国传统戏曲节”（11.21―11.28）的演出标准：面对纯粹的外国观众、展现纯粹的中国故事和中国剧目、采取市场售票的方式、演出于国外城市的主流剧场，那么中国戏曲的推广将需要更加细致周到的市场评估，需要更加理性的剧目创作导向、需要更加吸引世界眼光的中国表达。
必须看到的是，以国家平台上戏曲创作追求一定艺术高度的目标来衡量，中国各戏曲剧种的创作局限仍然比较明显： 1、剧种创作能力不均衡，在剧本文学和舞台创造上的平庸作品普遍存在； 2、剧种在秉持以人民为中心的创作导向中，比较多地出现对社会主义核心价值观、主旋律题材的简单化图解和粗糙化处理，多元化的戏曲风格仍显不足； 3、以“三并举”为中心的创作实践有所失衡，传统戏、新编历史剧的整理创作水准有所下降； 4、剧种个性在创新剧目中体现得不够充分； 5、丰富多元的行当艺术、精彩绝伦的技艺表现（武戏、特技）在戏曲舞台上被不断边缘化。
综合本年度戏曲发展状况以及戏曲理论水平，在未来的戏曲扶持、推广工作中，需要高度重视以下几个方面：
1、高度重视戏曲创作中“三并举”为基础的多元创作方法，在大力完善现代戏创作的同时，要提高传统戏的技艺水平，增加剧种经典代表作的演出和推广力度；强化新编历史剧延续传统艺术品味的作用和作为；鼓励青年人才在积极探索小剧场戏曲的创作中，出人、出戏、出精品。尤其是符合剧种品格的经典作品，集中呈现剧种个性，既存在于大量的传统戏中，也需要在新创作品中被打磨出来，多元的创作方法不只产生市场转瞬即逝的消费品，同样也会催生紧贴时代和观众的艺术佳作。
2、高度重视戏曲艺术体系的完整性再现，保持中国各类型戏曲样式在艺术呈现中的个性化表达，增强戏曲剧种的文化自觉，用规范严谨、精彩多元的舞台演出，来张扬戏曲剧种的文化品格。这种由剧种传承者群体共同认定的剧种文化品格，实际就是充分尊重戏曲作为团队艺术的规律，按照戏曲剧种借助多元行当、整体协作来展示舞台创作。尤其是当前的舞台创作普遍呈现出行当艺术萎缩、戏曲技艺不断退化的艺术困境，每一个戏曲剧种独特的文化品格是需要通过戏曲传承者们及其舞台创造来实现的。
3、高度重视经典剧目对推进中华优秀传统文化走出去的作用和价值，打造中国戏曲的“国家典藏”，将中国戏曲经典代表作以及当代创作的精品力作，纳入国家艺术的范畴，张扬中国戏曲多元的艺术价值，推动戏曲的“国家典藏”在国际舞台上充分展示中国故事、中国精神和中国传统。
4、高度重视戏曲传承发展中的“专业化”特点，倡导“专业化保护”的艺术理念，探索符合戏曲传承发展规律的保护道路，充分尊重戏曲在技术层面和艺术层面的表演传统，综合“口传心授”和“学校教育”等教育成就，强化戏曲教育所秉持的“专业化”标准，提高戏曲后续传承人的职业水准和艺术境界。
5、高度重视戏曲代表性团队和代表性传承者在戏曲传承发展中的作用，尤其是在 2016年度，众多戏曲大家名家相继辞世，戏曲传承的任务更显艰巨，剧种代表性团队及其代表性传承者作为不可偏废的两个要素，要成为戏曲传承的核心内容。在此前偏向于戏曲代表性传承人的工作基础上，着力强化戏曲代表性团队的作用。
6、高度重视戏曲史论研究在戏曲工作中的指导作用，鼓励戏曲史论研究对戏曲艺术遗产的挖掘、整理带动中国戏曲各剧种的传承者、研究者全面投入到戏曲艺术遗产的记录整理工作中，实现对戏曲表演体系的理论研究与总结。
注释：
[1]本文所列2016年度相关事件，时间均列在事件后面括号中，为节省篇幅，略去月、日等字，特此说明.
[2]参见罗云川.青研班何以成为一种现象[n].中国文化报.2016.10.18.
[3]参见王安葵.汤显祖没有离开我们》[n]..中国文化报.2016.9月.21.
戏剧艺术论文篇（8）
二、断章残篇的理性总结
自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。
戏剧艺术论文篇（9）
中图分类号：j805 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2015）12-0052-01
随着我国文化体制改革的不断深化，加速了我国文化市场的繁荣趋势。当下我国的文化体制在不断地发展和改革，从而也加速了文化产业的发展，在人才、管理以及艺术等方面上很多剧团都在进行着激烈的竞争，因此对于戏剧评论进行创新显得势在必行。
一、戏剧评论的创新即为观念创新
（一）剧评者应该勇于进行批判家角色的扮演
戏剧评论在本质上来说是一门科学，而科学需要具有严谨性、科学性、战斗性以及公正性。戏剧评论者本身就应该是一个批评家的角色，而批评家就应该时刻保持强大的敏锐性和警醒性，应该从作品中去发现问题所在，而不是听从别人的意见。其正确的做法是以批判作为基础，在纯艺术的标准上对批评对象进行合理有效的分析和判断，从而指出其不足之处，也就是剧本以及演出等各个方面的一些得失情况[1]。因为艺术作品才是艺术生产的最终目的，所以只有对其进行客观以及公正的评论，才能使剧本可以得到创作方的不断打磨和升级，使剧本质量得到不断提升。
（二）营造一个良好的批评环境
我国戏剧事业的发展离不开批判，只有具有专业水准以及客观、公正、坦诚的批判才能更好地加速戏剧事业的健康发展，然而当下很多的剧评者在批评上已经失去了专业性，导致我国戏剧事业中健康良好的艺术氛围无法得到有效的形成。而形成这种情况的主要原因是因为在面向公众发言的机会上没有得到更多的大众媒体帮助，缺少了大众平台途径的有效传播，很多专业性的批判都无法传递向公众，在政府决策的参考上听不到剧评者的声音，这也就导致了很多公众在审美趣味以及审美判断上都受到了很大的影响，从而使戏剧的自然健康发展受到了很大的阻碍[2]。
二、戏剧评论的合理建设
（一）需要更加专业化的剧评者
戏剧评论是一门综合性艺术，其主要包括文学剧本、导演表演、舞台美术以及戏曲音乐等，因此评论文章不可能面面俱到，就是一些对戏剧艺术非常精通的专业人士也无法做到，因此戏剧评论者就需要在文化上具有非常开阔的视野，这种文化视野不单单是指对戏剧知识的储备和对戏剧理论的累积，还得具有非常多的舞台观摩经验，以及最直观、最真实的戏剧感受。在文化素养和艺术素养上也要有所具备，以艺术素养、审美判断以及美学观念等为基础，从而和创作者平等对话，并综合编、导、演、音等诸多的因素来进行专业的评论[3]。其次还要在艺术眼光上具有很强的专业理性，以及在审美判断上具有丰富的建设性，并在此基础上对戏剧的特点进行有效的掌握，从而在分析和比较作品的基础上使戏剧作品的深层意蕴得到挖掘，进而让戏剧的局部和整体达到和谐统一的局面。
（二）需要更加多元化的戏剧评论风格
在对剧本进行评论的时候最为忌讳的就是泛泛而谈等一系列的平均主义。当下时代在不断地前进着，艺术也在不断发展，戏剧评论也应该随着时代的前进和艺术的发展而进行不断的创新，使评论视野具有亮点以及前瞻性；要在独特的视角上进行创作，从多种角度和风格上去进行剧本的创作，此外还应该大力提倡语言风格的个性化和特色化，只有这样，才能在戏剧评论的创作上体现出与众不同，从而更好地担负起美学艺术赋予戏剧评论的真正使命。例如：在对青春版昆曲《1669.桃花扇》的评论中，有对新版演员的平均年龄进行评论的，有对昆曲的传承和创新进行评论的，也有对其舞台灯光和服饰进行评论的，但不管是对哪方面进行评论，都没有偏离评论的本质，在戏剧整体美的基础上，从审美角度出发，从意境和现实性等诸多方面对剧目的传承和创新进行折射，从而让不同年龄的观众都喜爱上昆曲，让群众的审美情趣得到提高，从而使得昆曲得到发扬光大[4]。
三、总结
总而言之，在艺术生产的创新上不但需要具有非常强烈的艺术魅力的优秀艺术作品，还需要具有鲜明时代特征的优秀作品，繁荣文化艺术最为主要的就是文艺创作和文艺评论，二者之中缺少任何一个部分都无法形成其繁荣的局面。因此，只有对戏剧评论的建设进行有效的加强，才能使戏剧评论的健康发展得到很好的促进，从而使得戏剧评论的发展机制逐渐形成一个良好氛围，同时也逐渐地走向一个良性的循环，进而促进戏剧艺术的振兴和发展。
参考文献：
[1]朱寿桐.戏剧本质体认与中国现代戏剧的经典化运作[j].中国社会科学，2013，（01）：186-204-209.
[2]朱卫国，刘镇伟.甘肃戏剧发展现状及其产业化路径的思考[j].甘肃广播电视大学学报，2015，（02）：6-12.
[3]孙豹隐，孙昭.推动戏剧艺术大发展大繁荣断想[j].东方艺术，2013，（s1）：35-43.
戏剧艺术论文篇（10）
作为戏剧教育、学术研究前沿的引领作用
顾名思义，本文所谓“学院派戏剧”是以戏剧专业艺术院校以及专业研究团体为主体，以教学、学术研究为核心诉求的戏剧演出，比如教学汇报演出、学术研究演出、戏剧节演出等。这一类戏剧演出通常有着独特的演出面貌，以及明确的、较高的学术追求。这些是由于其自身的演出创作性质决定的。
需指出的是，“学院派戏剧”与“校园戏剧”在概念上的不同，后者主要是指校园中的业余戏剧活动，即多数是由非戏剧专业的大学生所组成的社团开展的戏剧活动。改革开放尤其是近二十多年，“校园戏剧”在我国的戏剧发展方面做出了重要贡献，自发组织的小剧团、小团体队伍不断发展、壮大，已成为我国话剧艺术的发展的重要构成，因为这些都是来源于活生生的现实生活的、来源于广大青年学子开拓、创新的东西――“学院派戏剧”在这一点上与之有着天然的相似之处，更因具备更优越的制作条件，成体系的创作流程而具备更为突出的学术研究价值和鲜明的创作追求。“校园戏剧”的某些演出实际上也带有“学院派戏剧”的影子。本次论坛的主题是“戏剧文学的创作与实践”，日本大学艺术学部演剧学科长岛确的论题是《戏剧构作的概念及实践》，韩国中央大学校公演影像创作学部李岱颖的论题是《论戏剧构作和文本分析方法》，中国中央戏剧学院胡薇的论题是《细雨湿衣看不见，闲花落地听无声－浅谈戏剧文学系戏剧创作专业的一年级写作教学》，韩国青云大学广播与表演学科李源基的论题是《剧作体验－帮助表演学生提高演技的课程》，新加坡南洋艺术学院戏剧系安德鲁・莫韦特老师的论题是《从文本到演出－浅谈新加坡南洋艺术学院“单人故事表演剧”的文本创作过程》，新加坡拉萨尔艺术学院院长奥布里・麦勒的论题是《戏剧文学的创作与实践》，泰国朱拉隆功大学戏剧艺术系帕维特・马哈萨里南德的论题是《泰国当代戏剧剧作家和剧本创作》，格鲁吉亚国立鲁斯塔维利电影与戏剧学院院长格奥尔吉・玛尔格维拉什维利的论题是《戏剧艺术历史和理论教学－以格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利戏剧电影大学为例》，菲律宾大学蒂利曼分校文学院、语言与戏剧艺术系亚历山大・考特斯的论题是《后殖民背景下戏剧文学的后现代教学方法》，瑞典斯德哥尔摩大学聂珂玲的论题是《在瑞典的亚洲戏剧历史与理论教学》，蒙古国国立文化艺术大学戏剧系主任冈胡雅克的论题是《戏剧的欠缺与创新－以纳木达格（namdag）为例》，等等。从这些研讨论题就可以看到论坛的重学术、重层次研究的取向。
让我们通过本届戏剧节的具体演出来看一看我们所谓的“学院派戏剧”。
开幕展演剧目是韩国青云大学的《全家福》，是在中央戏剧学院操场上演出的。该剧通过一个小女孩的自述，讲述了一个她与家人最后一次合照全家福的故事。该剧演出方式较为独特，六名全身涂满色彩的演员在操场上自由表演，给观众带来了新颖的戏剧形式感。这出剧目在韩国的街头进行过露天演出。该剧演出可以说是以现代都市年轻人的视角来阐释家庭观念的佳作。
由sterre maier执导，韩国中央大学校媒体公演影像大学演剧映画学部改编的韩语版音乐剧《我爱你，你如此完美，现在改变吧！》是一部富有思想性的浪漫音乐剧。该音乐剧以16个简短、独立的故事为结构，表现了“爱情”这一人类永恒主题，从恋爱第一次约会到婚姻而人生终点，对展现了人生的各个阶段；钢琴、小提琴现场合奏布鲁斯音乐、乡村音乐及福音音乐等不同风格的音乐。50多个角色仅由6名演员饰演。演出发挥了韩国当代舞台剧的互动特点，而动态的舞台布景设计简炼、概括。1996年，该剧在纽约百老汇首演并获得成功，业已成为百老汇连续演出时间较长的剧目之一，十几年来在400多个城市上演4000多场。
印度国立戏剧学院在北剧场演出的《卡纳》，讲述的是勇士karna从出生、成长到牺牲的过程，以及其肉身消灭之后的身世之谜，灵魂转世来告白的故事。勇士karna在战场上被贵族pandavas冷箭射死，pandavas的生母kunti女王万分悲痛，因为karna出生后被平民radha收养，并将他抚养成为一名骁勇武士，是平民们反抗贵族暴政的领袖。kunti女王不顾平民们的阻拦，带走了karna的尸首，既不让养育karna的平民们触摸他，也不允许平民们为他祈祷。养母radha在绝望中呼唤karna的灵魂，还魂的karna还魂倾诉自己在人世时内心始终无法掌控自己命运，而这一切的根源原来自己的贵族血统。演员们运用表现力极强的肢体语言融入了浓厚的印度风情的舞蹈动作，缔造了充分的舞台行动。
蒙古国立艺术文化大学在黑匣子演出的话剧《鹿－人》，通过人物内心深处的真实与现实之间的碰撞，表现出人与自然之间具有神秘力量的亲缘关系。故事讲述的是到森林游玩的一对新婚夫妇，打猎误伤了女子的前夫。这件事勾起重重往事，令他们痛苦、挣扎、冲突。这次话剧除了导演和编剧之外，舞美、灯光、音效、配乐都是蒙古国立艺术文化大学三年级的学生。
亚洲戏剧院校大学生戏剧节这是第二届，首届戏剧节中亦有不少精彩演出，让我们稍加回顾。
美国百老汇经典音乐剧《名扬四海》，是中央戏剧学院与美国倪德伦环球娱乐公司、北京东方百老汇国际剧院管理有限公司、美国百老汇凤凰音乐剧制作公司的合作项目，也是中央戏剧学院音乐剧表演教学实践取得的一大成果。巨大的金属楼体结构在舞台上运动自如，变化丰富的灯光处理呈现出多变的空间感。舞台灯光灯光以鲜艳的纯色为主，随音乐变化，自如、得当。该演出音乐欢快，主题积极向上。尽管只是作为开幕式的欣赏片段，观众依然可以领略到大气时尚的舞台魅力，显示出中央戏剧学院所代表的“学院派戏剧”的鲜活魅力。
如果《名扬四海》带给观众的是音乐剧所特有的、明快简洁的舞台演剧观念和跃动的激情，那么中央戏剧学院上演的《潜在的支出》便令观众直接感受到了“学院派戏剧”的实验型戏剧的魅力。编剧为俄罗斯当代剧作家维克托丽娅・尼基福罗娃，讲述21世纪莫斯科一对兄妹的故事。开场时，演员以和观众做互动数字游戏的方式，让观众逐渐进入剧情，别有新意。舞台设计干净而大气，可以随意从台板直接支起放落的桌椅、方台，出人意料。舞台灯光与投影幕的结合是一大亮点：不断变换的背投影像，揭示着事件发生的不同场所。一摞摞巨大的单据高低起伏，灯光借此清晰地勾勒出了每个演区，别致而富有层次。每场之间的过渡处理得节奏流畅而又呈现出不断递进的无形压力。
韩国中央大学校媒体公演影像大学演剧映画学部带来的《费德尔》，较为完整地保留了原剧的基本故事情节，在导演的全新阐释下，整个演出渗透出清新而凝重的氛围。演出运用了水和纱布这两个意象来贯穿，主要演员服装大体分成红、黑两色，在暗示对立关系的同时给观众以鲜明的视觉对比。值得一提的是，现场的鼓声统领着整个剧的发展。演员以其富有张力的动作语言，甚至把演出扩展到观众席，使得这个作品有了更强的观演互动感。
除此之外，来自其他国家的精彩剧目包括印度国立戏剧学院的《十二怒汉》，越南河内戏剧电影大学带来的《伊索》，蒙古艺术文化大学的《契诃夫戏剧集锦》，日本大学艺术学部演剧学科演出的《春香》，韩国青云大学带来的《严密监视》和日本桐朋学园艺术短期大学演出的《蟠龙》等均各具特色，尤其是日本大学的《春香》，表演细腻，极具民族韵味。
通过以上两届亚洲戏剧院校大学生戏剧节的演出，我们可以看到本文所论述的“学院派戏剧”的基本面貌，这些演出均从不同侧面反映了其各自国家的文化状态、戏剧现状，尤其是从事戏剧专业教学、研究的人群对于戏剧的自我观照角度。
基于戏剧教育教学、学术研究目的的专业戏剧节，对于当今中国乃至国际戏剧艺术的发展，其重要作用是不言而喻的；专业艺术院校具备强大的学术研究、艺术实验的硬件、软件条件，比如中央戏剧学院，其师资队伍人才济济一堂，在各自的导演、编剧、表演、舞美等领域有着大批走在戏剧学术研究、实践前沿的、有影响力的人物；学院的几个大、小剧场就是“实验室”，整体教学活动实际上就是围绕着一台演出的创作展开的，具有极强的实践学科教学的特色，这无疑是这种“试验田”得天独厚的资源；通常一个表演班级在一个学期只排演一个教学剧目，在整个创作即教学活动中能够系统化地、进程化地展开，在具体的环节与导演、编剧、舞美、音响等各戏剧综合艺术创作集体共同推敲、力求到位。
应该说，在“学院派戏剧”这块“试验田”的庄稼是精耕细作的，是有着明确清晰的学术追求、开拓创新的。事实上，多年以来，“学院派戏剧”对戏剧艺术整个圈子的创作发展在很多方面起到了学术研究的引领作用，这正是其光彩所在、魅力所在。
对商业市场的“搁置”是基础学术研究的沃土
“学院派戏剧”对于商业市场的“搁置”是其一大特色，“搁置”是求同存异，是现实地、理性地看待、分析“学院派戏剧”及其生存、发展的重要思想。由于教育教学的基本目的要求，“学院派戏剧”是几乎没有商业利益诉求的，这恰恰为戏剧乃至文艺创作的创新、开拓提供了肥沃的基础土壤。无论在剧目的选择以及创作、改编，导演、表演、舞美的阐释、构思，均是力求从戏剧创作规律的角度介入，是以打造学术精品的核心目标为准绳的。
对于创造、开拓的思想体现在具体实践上的单刀直入，“学院派戏剧”群体是具备坚定的、基本的共识的；戏剧乃至文艺问题是综合的、复杂的、多层面的，是不能一概而论的；新中国建立以来，“学院派戏剧”尤其是改革开放以来的蓬勃生机，是这一群体几十年以来一贯坚持非商业戏剧演出、坚持以艺术创造、学术研究为核心的理念作为思想基础所造就的。
对商业市场的“搁置”并不是不考虑演出市场现状，而是要剔除以商业获利为重要甚至首要追求的影响因素，它们之间并不存在矛盾。在这一问题上，我们首先要区分所谓的商业市场戏剧与文艺为社会服务、为大众服务的区别。尤其是改革开放以来，我们国家的社会生活、经济生活、文化生活得到了巨大的发展，戏剧艺术市场也得到了空前的繁荣发展。经济生活发挥出其强大的、现实的影响力，对于文艺、戏剧的发展无疑是大好事，这些年来戏剧艺术在题材、形式、制作等方面均显示出不断提升的态势，大量精品、大制作不断涌现――需要指出的是，大制作不能跟精品划等号，这是艺术创作规律决定的，也是文艺几千年来的实践证明了的，是不争的事实。
既为商业演出，必有商业追求，这也是不争的事实。我们不能简单地用好与坏的标准来判定，因为商业化并不必然导致艺术水平的低下，而是要认清成规模的商业化演出运作会给戏剧艺术本身的发展带来哪些负面的影响，比如消费文化、快餐文化是否会影响戏剧艺术的开拓与创造？对于大众趣味的迎合是否会使戏剧艺术失去文化的引领作用？跟随商业需求是否会使创作在内容和形式探索方面失去先导性？
这些问题都是我们戏剧艺术群体今天需要加以面对、明天需要交出答卷的。比如，中央戏剧学院下属的戏剧艺术研究所，既是学术研究机构又是艺术实践机构；研究所下设音乐剧教育与创作研究中心，东方戏剧研究中心（包括欧阳予倩研究中心等），西方戏剧研究中心（包括莎士比亚研究中心、奥尼尔研究中心和布莱希特研究中心等），影视艺术与传媒文化研究中心，举办国际国内学术交流，如国际著名学者和艺术家的讲学、演出及工作坊。先后编辑、翻译出版了大量著作及译作，为戏剧艺术的理论研究做出了不可替代的贡献；研究所演员参加了众多电影、电视剧的演出，获得过政府奖、飞天奖、百花奖、金鹰奖和柏林、戛纳、芝加哥、威尼斯电影节等众多国际国内奖项；而创作演出的《黎雅王》、《四川好人》、《情人》、《椅子》、《爱情蚂蚁》和《切・格瓦拉》等舞台作品几十年来更是在戏剧艺术的艺术实践领域起到了标杆、示范作用。
二、“学院派戏剧”是一国戏剧演出的重要组成
百花齐放才能各取所需，“学院派戏剧”也有自己的观众群体
文化艺术的发展贵在多元的繁荣，戏剧也是如此；在戏剧这座大花园中，“学院派戏剧”就是不可或缺的一朵奇葩。它也有自己的观众群体，这是由戏剧文化需求的多样性造成的。
“学院派戏剧”在几十年以来的演出历史证明，它始终是受到戏剧艺术领域专业人士关注的，同时也是拥有人数众多、人群广泛的观众群体的。这些观众或许是一些更专业的观众或者说有此追求的观众，并不一定是学者、专家、从业人员，而是包容更为广大的一个观众群体：我们从大多数“学院派戏剧”几乎场场爆满的情况可以看出一些端倪，当然这与身处艺术院校有着直接的关系；但是我们同时不能忽略的是，这些观众恰恰是包含了大量的未来戏剧艺术创作、实践的主力军。如果说观众群体是可以培养的（这一理论是有着广泛共识的），那么有系统地、大批量地培养着一批批新的观众群体，对戏剧艺术的未来发展难道不会产生重大的、深远的影响吗？
现状情况是，“学院派戏剧”在我国似乎重视不足，无论是在戏剧专业学术研究领域还是在演出的社会推广领域。要改变我国戏剧演出的构成，彰显“学院派戏剧”在此构成中不可或确的重要占比，不仅具有急迫的现实意义，且具有深远的发展意义。
坚持基础戏剧学术理论研究的必需
坚持基础戏剧学术理论研究是“学院派戏剧”群体肩负的艺术重担和不可推卸的艺术使命。我们都知道，自然科学、人文科学领域多有基础理论及实践的研究机构，道理是不言而喻的，这正是“学院派戏剧”生存、发展的重要性、必要性的理论依据，带有学术基础理论与实践研究性质的戏剧演出必须得到充分的认可和足够的重视。
